Diseminar el mundo

Ways of Seeing [Modos de ver, 1972] es una de las series de televisión más revolucionarias sobre la historia del arte, el museo y la cultura crítica contemporánea. A lo largo de cuatro episodios, un articulado y entusiasta John Berger desgrana las relaciones del arte clásico con la mirada y las nuevas tecnologías, el desnudo y el feminismo, la pintura sobre óleo y el fetichismo de la mercancía, la publicidad y el consumo. Un nivel de compromiso crítico tan solo equiparable a su capacidad de divulgación; no es de extrañar que la serie, así como el libro que la sintetizara, continúe forjando vocaciones. En esta sesión, los historiadores del arte Alberto López Cuenca y Modesta Di Paola realizan un análisis del Berger audiovisual, con especial énfasis en los capítulos 1 y 4 de la serie. En el primer capítulo, Berger reflexiona acerca de la conexión entre el hecho de ver, mirar y ser a la luz de las nuevas tecnologías, como la cámara de cine. A su vez, analiza cómo la cultura de la reproducción está transformando las pinturas en mensajes o fragmentos de comunicación mientras defiende la importancia del silencio ante las pinturas históricas. En el capítulo cuarto, último de la serie, introduce la publicidad como un nuevo lenguaje icónico-verbal que comparte ciertos principios con el mensaje de la pintura al óleo en tanto que objeto de lujo. 

La sesión abre con el estreno de una carta de Isabel Coixet, una de las cineastas españolas más reconocidas internacionalmente, a John Berger, con quien compartiera una larga amistad y admiración. El corto es un una muestra de la presencia ubicua y duradera del autor de Modos de ver, pese a su fallecimiento el pasado 2017.

Habitar las ruinas del museo como institución que produce significado y ordena el conocimiento era la petición que el crítico de arte Douglas Crimp formula a los artistas de la posmodernidad crítica en la década de 1980. Es decir, exponer en el museo, pero evidenciando su crisis y sus zonas de sombra. Tal es también la pretensión de Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville en estos dos mediometrajes. El primero, The Old Place. Small Notes Regarding the Arts at Fall of 20th Century (1999), es un encargo de The Museum of Modern Art (MoMA). En el ocaso del milenio, los autores proponen veintitrés tesis de lo que queda de ese «viejo lugar», que no es otra cosa que un museo extenuado tras un siglo de barbarie. Quizás, insisten con melancolía, el museo deba seguir siendo simplemente una idea, una «leyenda», mientras se suceden imágenes de obras de arte que caracterizaron el siglo XX. Reportage amateur (maquette expo) (2006) es otra ruina, en esta ocasión una reliquia. Se trata del único resto de la gran exposición nunca realizada que el autor de Film socialisme preparaba para el Centre Georges Pompidou. Una simple maqueta de papel frágil y doméstica en la que el cineasta había plasmado todo su pensamiento sobre el arte, el cine, la historia, la humanidad; la redención, a fin de cuentas. Un museo imaginario en el que conviven Matisse, Goya, Delacroix, Hannah Arendt, Sharon Stone, Emmanuel Lévinas o Charles Chaplin, y que la videocámara de Anne-Marie Miéville recorre estupefacta mientras la voz en off de Godard desgrana las diferentes salas. Pese a todo, el museo, ese viejo lugar en su dimensión más frágil, se muestra como el único dispositivo capaz de dar forma a las reflexiones de uno de los grandes intelectuales de nuestro tiempo. 

Siglos de expolio, décadas de amnesia, años de connivencia con el poder más extractivista, ¿tiene el museo, tal y como es conocido, razón de ser en una sociedad poscolonial? En esta sesión se exponen las operaciones del museo como una máquina colonial, a la vez que se apuntan ideas para pensar una institución por venir más justa, igualitaria e inclusiva con las voces marginalizadas y minorizadas de la sociedad en sus narraciones. La sesión comienza con el estreno internacional de Quinto verso, parte de Tonada, en el que se presenta una visión de la Colección Quimbaya (siglos V-VI d.C.) del Museo de América de Madrid. Montada con voces y cánticos de plañideras y guías wayúu, no solo como forma de devolver la función a estos ídolos de oro —figuras antropomorfas de hombres y mujeres usados como recipientes en prácticas rituales — más bien, de fabular que aquello que debe exhibirse no es el oro, sino el cántico mismo propio del ritual. En el clásico Me escondes (1970), el ghanés Kwate Nee-Owoo accede a la colección de arte africano del British Museum, ubicada en los sótanos del edificio, para preguntarse con qué sentido el museo expolia y anula. Un magnífico ejercicio de crítica institucional en primera persona, proyectado por vez primera en España. Casi setenta años después de que Resnais y Marker filmaran Las estatuas también mueren (1953), una reflexión sobre el valor aurático del museo frente a la pertenencia identitaria y cultural del arte africano, la teórica Ariella Azoulay vuelve a rodar las mismas estatuas en el Museo del Trocadero (actual Quay Brainly), las cuales sobreviven y esperan poder reunirse con su gente. Azoulay, en una original propuesta que apunta una lección para el museo del futuro, conecta la migración forzada de estas esculturas con el tránsito masivo de personas cruzando las fronteras artificialmente impuestas por el mismo sistema que ha expoliado su cultura.

Digitalizado en 2021 por el Arsenal Filminstitut en colaboración con el Harun Farocki Institut tras un largo período de invisibilización, On Africa fue realizada por el cineasta, antropólogo visual y pedagogo estadounidense Skip Norman en 1970, tras su graduación en la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín, de cuya primera promoción formó parte, junto a figuras como Harun Farocki, Hartmut Bitomsky y Holger Meins. 

On Africa es, por diferentes razones, una película de sustitución. Norman pretendía documentar la lucha de liberación contra el colonialismo portugués en Angola. Sin embargo, como las autoridades coloniales le impidieron desembarcar en Luanda —por carecer de permiso de rodaje, como todo parece indicar — el equipo grabó y montó la película en Berlín Occidental. La intrincada historia material del rodaje contribuye de alguna manera a explicar el complejo tejido formal de On Africa y su alto nivel de reflexividad. Dos vectores estructuran dialécticamente la película, en línea y en ruptura respectivamente con el canon del cine anticolonial de aquel período histórico. Un vector didáctico, desarrollado a través del reempleo y montaje de fotografías de archivo coloniales y anticoloniales acompañadas de un coro de voces en off que comienza por dilucidar los engranajes del colonialismo para luego presentar, enumerándolos, los movimientos de liberación anticoloniales africanos. Por otro lado, un vector experimental, desarrollado en dos segmentos narrativos destacados por su elevado grado de experimentación y su dimensión contraetnográfica. Así, los travellings sobre la Kurfürstendamm, una de las principales arterias de la antigua Berlín Occidental —filmados en 16mm y blanco y negro y formalizando un movimiento de rotación de la mirada— son negativizados para hacer visible la dimensión espectral de las infraestructuras de la antigua metrópoli. Por su parte, la secuencia de fotografías de archivo de la Conferencia de Berlín (1884-1885) no solo reconstituye la historia del sistema colonial moderno, sino que confronta a la sociedad alemana con el espejo ya no opaco de su propio colonialismo. On Africa prolonga la dimensión espectral de ciertas sinfonías urbanas que, al manifestar un «desprecio por lo mimético», expresión de la teórica estadounidense Annette Michelson a propósito de Dziga Vertov, se desvían del modelo perceptivo y cognitivo dominante. Más que un manifiesto sobre la política del colonialismo y del anticolonialismo, On Africa se afirma, así, como una expresión y una herramienta de descolonización de la esfera de la representación.

Morgenkreis [Círculo de la mañana, 2025], de la cineasta de origen palestino Basma al-Sharif, transpone al presente enunciativo la mirada contraetnográfica espectral de On Africa, al recorrer las infraestructuras logísticas de Berlín, sus líneas de tránsito y arquitecturas postmodernas. Además de hacer visibles las capas de la historia, estas infraestructuras encarnan al capitalismo posfordista, mientras sus figuraciones evocan la responsabilidad alemana en varios genocidios, incluyendo el genocidio en Armenia, a cuya diáspora pertenecen los personajes. Esta película, filmada en 16mm, interroga los dispositivos biopolíticos de la sociedad alemana a través de la mirada desencarnada y la voz en off del interrogador de la policía, así como de la profanación del círculo matinal del Kindergarten, importante mecanismo disciplinario de los Estados-nación modernos introducido en Alemania en el siglo XIX. Si el círculo es aquí un motivo y una forma, el filme también es atravesado por la dialéctica de la presencia-ausencia, central en la poesía y el cine palestinos, por ausencias que se hacen presencias en las imágenes mediatizadas del genocidio en Palestina.

En diálogo con una genealogía de prácticas de análisis cinematográfico de las «inscripciones de la guerra», Control Anatomy (2024), del cineasta palestino Mahmoud Alhaj, también despliega mecanismos de profanación. En este caso, se trata de reconstituir la historia del colonialismo israelí en Gaza a través de imágenes que documentan la evolución de la tecnología militar de la ocupación y del genocidio. Su reempleo concurre con la apertura de un contracampo sensible a través del plano sonoro para invertir la no-reciprocidad entre la mirada del observador y la del observado. El dominador es sometido simbólicamente por la mirada del dominado.

Dirigida por el cineasta palestino Mustafa Abu Ali en el seno de la Palestine Film Unit, colectivo de cine militante fundado en 1968, Scenes of the Occupation from Gaza (1973) documenta la ocupación israelí en Gaza tras la Guerra de los Seis Días. La película cartografía la biopolítica del colonialismo, a la que opone la lucha de resistencia anticolonial como infraestructura emancipadora. Este filme transgrede el canon del cine militante al generar, a través del montaje, imágenes de pensamiento que inscriben las acciones de resistencia en el sintagma cinematográfico. También aquí la experimentación formal es una herramienta de descolonización en la esfera de la representación.

El congreso En tu pantalla: la historia del arte y del museo ante el reto audiovisual invita a debatir las transformaciones que experimentan la historia del arte y el espacio museístico cuando adoptan el formato audiovisual. El punto de partida es la emblemática serie televisiva Ways of Seeing (1972) de John Berger, un hito en la democratización del discurso histórico-artístico. En esta serie, el escritor ilustraba cómo el traslado de una obra como Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya desde las salas del museo hasta la pantalla doméstica alteraba por completo la experiencia del espectador, haciendo que la imagen viajara hacia él.   

En el siglo XXI, este ecosistema de pantallas se ha expandido exponencialmente. Los museos ya no solo integran proyecciones y dispositivos en sus salas físicas, siguiendo la estela de numerosas exposiciones dedicadas a la imagen en movimiento, sino que despliegan complejas estrategias virtuales. Al mismo tiempo, multitud de personas historiadoras, estudiantes y creadoras utilizan plataformas digitales para difundir ideas y proyectos. Este giro audiovisual abre el acceso a materiales ignorados y democratiza el conocimiento, y además desafía las jerarquías tradicionales y la autoridad interpretativa de las instituciones. El congreso, promovido por el proyecto de investigación ATLAS AV: La audiovisualización de la historia del arte y del museo, propone analizar este abundante material audiovisual, sus archivos y su capacidad para transformar la memoria del arte.