Karon Corrales

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Instituto Cáder de Arte Centroamericano  

Karon Corrales. Un pedacito de tierra nomás
 

La incertidumbre como campo de posibilidad  

Soy de Tegucigalpa, Honduras. Soy curadora y gestora independiente desde el 2009. Inicié la carrera como gestora cultural en el Centro Cultural de España en Tegucigalpa, sin saber nada de arte contemporáneo. Era becaria en ese tiempo del espacio y digamos que caí por casualidad. Después de estar un par de años ahí, comencé en el Museo del Hombre Hondureño, donde inicié trabajando como coordinadora de programas educativos, pero después quedé como directora interina para todo ese tiempo.  

Empecé en la curaduría por un tema o una conversación que tuve con una curadora amiga, que probablemente has escuchado de ella: Tamara Díaz Bringas. Tamara llegó a Honduras —ella es muy amiga de Leonardo González, mi pareja— y, en uno de sus viajes para la investigación de la Bienal Centroamericana, Tamara me comentó o dijo: «Bueno, Karon, en Honduras no hay figuras de curadoras mujeres. ¿Por qué?» Y yo: «Bueno, seguramente hay, pero nadie se llama curadora». Porque yo, hasta ese entonces, me llamaba o me gustaba llamarme gestora cultural. Y ella me dijo: «Bueno, pues sí hay una curadora y la curadora sos vos. Todo ese tiempo vos has sido la curadora en Honduras y necesito que lo hagas por mí y de ahora en adelante te llames curadora». O comisaria, como lo quieran llamar. Y, a partir de ese regalo de Tamara, inicié, digamos, mi carrera en la curaduría, lo cual fue bastante lindo para mí porque yo a Tamara le tuve mucho aprecio; fue una amiga muy querida. Bueno, y a partir de ahí comenzó mi carrera en la curaduría. Soy autodidacta, no tengo formación académica en el arte. Eso es algo que en Honduras he ido aprendiendo a prueba y error durante todos estos años, lo cual es complejo porque digamos que la competencia en Centroamérica es brutal en ese tema. Y no existe educación formal en arte en Honduras, únicamente a nivel de bachillerato en la Escuela Nacional de Bellas Artes, por lo cual esta no hubiese sido tampoco una opción en el país. 

La mueve la necesidad, la necesidad de crear espacios artísticos, de crear arte, de mover arte en mi país. Yo siento que es una gran responsabilidad porque no solamente incurre la gestión de proyectos, el apoyo a los artistas, el apoyo a los espacios, sino que somos también la institución. Nos convertimos en esta figura de institución sin serlo, sin recibir el apoyo, pero también es una doble responsabilidad, ¿no? 

Desde el contexto y como te estaba comentando anteriormente, creo que la urgencia y la necesidad de crear espacios desde el no lugar, el no saber, desaprender lo que tenemos aprendido, desaprender sobre todo lo que los poderes hegemónicos en nuestros contextos y fuera de nuestros contextos nos enseñan o nos quieren enseñar sobre lo que debe ser el arte contemporáneo. Y debemos aprender que tanto nuestras prácticas como nuestros espacios pueden mutar. Acorde a nuestras necesidades y a las imposibilidades también desde nuestros contextos. Para mí es muy importante este tema de la incertidumbre. Una vez me dijeron: «Honduras siempre está trabajando desde la precariedad». Pero ¿desde la precariedad ante los ojos de quién? ¿Del que lo tiene todo y, entonces, mi contexto es el precario? La incertidumbre para nosotros es un terreno fértil. Nos permite experimentar y seguir desaprendiendo.  

Sí, el tema de la visibilidad es muy importante, pero no es nuestro único objetivo. Porque hay que preguntarnos para quién y por qué estamos siendo visibles. ¿Para quién es importante ser visibles? ¿Para mí es importante ser visible ante un espacio como el Reina Sofía? ¿O es importante ser visibles desde nuestro contexto local? 

[Fragmento de audio de la pieza Memorias de Cedeño (2024) de Luz de Solzireé Baca Rodríguez] 

Somos las surgidas de la tierra, el agua y el maíz, las custodias de los ríos. Perspectivas comunitarias y lenguajes de acción colectiva 

Esta exposición trataba de varios temas interrelacionados. Es una de las primeras curadurías donde la comunidad se volvió cocuradora de las obras. Existió una complicidad y un acompañamiento curatorial desde el envío o la solicitud de las propuestas hasta su ejecución. Y creo que uno de los principales debates para esta muestra fue cómo conectamos la obra con las comunidades y con la lucha de estas mujeres invisibilizadas por nuestros contextos. Pero sí era importante para mí que no lo hiciéramos desde un gesto ventrílocuo, sino desde una sororidad de aprendizaje colectivo. Porque lo que sucede muchas veces, cuando hacemos ese tipo de exposiciones comunitarias, es que llegamos a la comunidad y —no quisiera decir «nos robamos», pero sí— «nos robamos» el conocimiento y ya después lo vertemos en nuestras prácticas artísticas, nuestras investigaciones, nuestros procesos y demás. Y no le dejamos nada a la comunidad. Entonces, para mí sí era importante que este proyecto fuera una cocuraduría real con la comunidad y no un gesto ventrílocuo como normalmente sucede. 

Honduras es el tercer país del mundo más peligroso para las activistas y defensoras del medioambiente. Entonces también era importante que a través de esta muestra hiciéramos una denuncia, pero no desde la violencia como suele suceder en nuestro contexto, sino que más como un acto reparador en este sentido.   

Cuando hablamos del término de «autoría comunitaria», «curaduría comunitaria» o «cocuraduría comunitaria», como le quieran llamar, es un tema sensible, ya que la idea es intentar no apropiarse de este término. Entonces, para que estos proyectos realmente fueran un gesto colaborativo y, como te decía anteriormente, no ventrílocuo —como usualmente sucede—, había un compromiso, un compromiso social de también realizar un componente estético atrás de ellos. La autoría comunitaria se definió en los proyectos en los que las artistas ya tuviesen un acercamiento previo con estas comunidades. Y no forzar un acercamiento con las comunidades exclusivamente para un proyecto, sino que ya había una relación horizontal y de confianza con todas las comunidades. Primero, se consultó. Creo que, primero, es importante tener esta conversación y explicarles a las comunidades de qué va el proyecto, si les interesa formar parte de este proyecto lo primero, y, a partir de ahí, ir construyendo un proyecto juntos. Un proyecto que no necesariamente va a cumplir las expectativas de la institución o del poder hegemónico, o tal vez no va a ser tan vendible como una gran exposición o un gran proyecto, pero que al final sí va a cumplir las expectativas de la comunidad y de lo que la comunidad realmente quería o esperaba, para sentir que formó parte de la obra, del proyecto o de la pieza. 

En realidad, para este proyecto, como te comentaba al inicio, sí fue una de las bases de la convocatoria. Para mí era interesante que las artistas rompieran con este proceso de trabajar con las comunidades desde el gesto ventrílocuo o trabajar con las comunidades como un proyecto comisionado (que las comunidades nos apoyen en eso, pero sin hacerlas parte de este proyecto). En realidad, la mayoría de las artistas trabajaron en una obra que fue cocurada por la comunidad con ellas. Entonces, sí fue un trabajo bastante colaborativo. En el caso de Lara Bohórquez, ella trabajó con la organización Arca de Honduras, que es una organización que trabaja con mujeres desplazadas o mujeres que están sufriendo de violencia en el país. Luz de Solzireé Baca trabajó con las mujeres pescadoras, tortugueras y agricultoras del sur del país. Entonces, sí hubo bastante respuesta por parte de las artistas por hacer que este proyecto fuera colectivo.  

El arte y el activismo, sobre todo en la zona sur del país —o en el Sur global, digamos—, son cómplices en este tema. No se puede hablar de arte sin tener un trasfondo político o social. El arte siempre es una herramienta de denuncia. Entonces, el reto también era cómo enfocamos la práctica más al activismo y hacer algo estético con ellas. Esa fue una conversación que tuvimos desde el inicio.  

Y bueno, en el caso, como me preguntabas sobre Dariana Torres, Dariana ya tenía un acercamiento con ese colectivo de mujeres desde años atrás, porque su trabajo se acerca más al activismo social que al artístico. Entonces, en el caso de Dariana, era muy importante que la obra fuera de ambas partes: no únicamente de ella, sino que una coautoría por parte de la comunidad y de ella. Y en este caso sí se logró. Dariana trabajó desde el inicio con esa comunidad, que es una comunidad de mujeres que está sufriendo de violencia en Honduras. Ellas están en uno de los barrios más peligrosos de Tegucigalpa. Y se les invitó a esas mujeres para que, a través de una serie de talleres, ellas pudieran aprender sobre las técnicas del adobe, el bahareque y cómo manejar esos materiales que vienen de la tierra. Entonces Dariana, en una serie de laboratorios experimentales con ellas, les enseñó a crear bloques de bahareque y de adobe para que ellas pudieran construir su vivienda. En el caso de la exposición, lo que trabajamos con ellas fue una serie de laboratorios donde ellas continuaron aprendiendo a elaborar casas con el adobe y el bahareque, e hicimos un mural en el Centro Cultural de España con este material, donde ellas tuvieron la idea de escribir una frase muy hermosa como manifiesto, digamos, de todos sus deseos, que era: «Un pedacito de tierra nomás». Que ellas todas querían tener una tierra para después, con ese conocimiento, poder construir su vivienda. Entonces sí fue algo bastante hermoso porque las artistas realmente lograron conectarse con la comunidad. Como te comentaba, por ejemplo, Luz de Solzireé, que ella es investigadora de carrera, es artista también, pero su área de trabajo es la investigación; ella tiene muchos años de trabajar con las tortugueras que están al sur de Honduras. Y tenía esta idea del rescate de la memoria de todas estas mujeres, que en realidad son las mujeres que están al pie de la lucha todos los días en la defensa no solamente del territorio, sino de nuestras familias, que tienen que trabajar todas las mañanas, salir, luego llegar a su casa y darle sustento a su familia. Entonces, ¿cómo hacer que este proceso de investigación no solamente tuviera un componente de activismo, un componente social, sino también un componente estético? Y que ellas de esta forma pudieran transformar la obra, transformar su trabajo en algo que pudiese ser una obra para un proyecto expositivo. Y lo más importante de este proyecto para mí, aparte de que ellas conectaran con las comunidades, era que el público también se sintiera conectado con estas comunidades. Como te decía, sí, la exposición o, sí, mis trabajos tienen este componente de denuncia de lo que está sucediendo en nuestros contextos, en el Sur global, pero no a través de la violencia. Porque al vivir en un contexto tan violento, sí me interesa que nuestros procesos también tengan este componente de cuidado, componente reparador, para que la gente no sienta este acercamiento tan violento. 

[Fragmento de audio de la pieza Memorias de Cedeño (2024) de Luz de Solzireé Baca Rodríguez] 

El término «ecofeminismos», de entrada, te diré que esto me genera un poco de conflicto. Porque —lo voy a decir aquí libremente— es un término bastante blanco, bastante colonial. Y al inicio fue algo que discutimos incluso quitar del título de la muestra. Este es un proyecto en red, entonces no era una posibilidad.  

Para preparar a las artistas y a las comunidades para este proyecto, invité a la socióloga e investigadora Gladys Tzul Tzul, de Guatemala. Y lo conversamos con ella. ¿Cómo podíamos apoyar para la construcción de las bases de los proyectos? Y llegamos a la conclusión de que íbamos a iniciar con un taller llamado Historia de las ideas de las mujeres indígenas y afros en Centroamérica. Entonces, esto fue el punto de partida del proyecto. Porque para mí, como te comentaba, para todas nosotras era importante que las artistas entendieran el porqué, la importancia de que estas obras se volviesen cocuradas con la comunidad. Porque era importante darle esta visibilidad a todos estos proyectos.  

Y me preguntabas por la figura de Berta Cáceres, pero yo lo pienso más como la lucha de las defensoras del territorio desde lo comunitario. Las mujeres en Honduras, en nuestros hogares, son las que sostienen —como te dije antes— nuestras familias. Son madres, abuelas, hijas… Todas han defendido su parcela de tierra, sus territorios, desde que nacemos en nuestros contextos tan complicados. Entonces, todas tenemos una mujer en nuestra familia que ha sido parte de esta lucha. Y no queríamos hablar únicamente o visibilizar únicamente a aquellas activistas que han muerto por la defensa del territorio. Claro que es muy importante. Mujeres como Berta Cáceres, como me lo preguntabas; Jeannette Kawas, quien fue otra defensora en Honduras que perdió su vida en los ochenta; Margarita Murillo, que también recientemente perdió la vida; defensoras de la comunidad garífuna que han sido desaparecidas también por la defensa del territorio. Entonces, son los pueblos indígenas quienes son la primera línea de defensa en esta lucha, pero no son los únicos en esta defensa, en nuestras mujeres. Entonces, no solamente centrar esta lucha en una figura era importante para nosotros en esta exposición. Como te digo, sí hay que darle el protagonismo, porque la lucha de mujeres como Berta Cáceres sí fue muy importante, la lucha de las mujeres indígenas, la lucha de todas las comunidades indígenas — quienes son las primeras que están en fila entre los poderes hegemónicos en el país, ante los poderes extractivistas de nuestro país—. Pero al final, esta es una lucha de todas las mujeres: las mujeres que se quedan en casa cuidando a sus hijos, las mujeres que han perdido a su esposo por un tema de migración, las mujeres que han perdido a sus familias por temas de violencia, por desplazamientos internos y demás. Entonces, era darles visibilidad a todas estas mujeres; no únicamente a ellas, sino a las mujeres que son parte de nuestras vidas también. 

Yo pienso que la «comodificación» de la crisis también en el discurso es dañino. Pienso que desde el arte tenemos una posición de poder, pero no podemos, eso, «comodificar» para vender: vender el discurso de la crisis climática, vender que todo está a través del arte, la crisis, pero en realidad no estamos haciendo algo. Entonces, sí creo que, como decías vos, hay que repensar las formas de acercamiento de nuestros proyectos para estas comunidades, la forma en que los proyectos artísticos están realmente generando un impacto para un cambio en los proyectos y en las instituciones. 

La cuestión de lo indígena en Honduras 

Honduras, a diferencia de Guatemala, no tiene tan marcada esta división. Esta división entre indígenas y las demás poblaciones, digamos. Pero, aunque no sufrió una discriminación, digamos, brutal como Guatemala, sí sigue sufriendo una discriminación. Es más, creo que en nuestros países hay un circuito de discriminación a través de la violencia contra nuestros pueblos indígenas, ejercida por los grupos de poder, los empresarios, narcotraficantes... quienes son los que controlan nuestros territorios. O sea, es más un tema de discriminación por violencia, asesinatos y desaparición forzada de todos aquellos que se opongan a los intereses de los grupos de poder que una discriminación, como me comentabas vos, por un tema de apellidos o por un tema de color de piel. No la sufrimos nosotros, en ese sentido, tan marcada. Sí existe una discriminación ante los pueblos indígenas, claro está, pero no es una discriminación por temas de apellidos, por temas de vestuario, sino por un tema de lucha social. Por un tema de lo que ellos defienden. Por la defensa de sus territorios, de sus conocimientos ancestrales, de sus luchas. Y la defensa, digamos en ese sentido, de la población no se ve reflejada a través de una discriminación, sino a través de una violencia brutal. Allá si te discriminan por un tema de tu pensamiento, de lo que estás haciendo como pueblo indígena, no es que no te van a dejar entrar a un lugar o que no te van a dejar entrar a ciertos circuitos. Te asesinan. O te desaparecen. Entonces, no lo ejercen como discriminación social, digamos. Simple y sencillamente, como una acción brutal. De violencia, asesinato, desaparición. Y pues: «Desaparecimos a alguien de la comunidad garífuna. No importa por qué desaparecimos a un garífuna, nadie va a preguntar por ellos». Entonces, sí la vemos en ese sentido, digamos. 

[Fragmento de audio de la pieza Memorias de Cedeño (2024) de Luz de Solzireé Baca Rodríguez] 

Escuchar para evitar que se pierda la memoria. La importancia de los cuidados 

La obra de Luz de Solzireé Baca es un ejemplo perfecto de ello. Luz tenía bastante tiempo de estar realizando esta investigación en la comunidad de Cedeño, que es al sur de Honduras, donde ella escuchaba estas conversaciones de estas mujeres tortugueras, estas mujeres pescadoras, agricultoras... y no había forma de tener este archivo, este registro de memoria histórica. Entonces, creo que en Honduras en general esto es una carencia que vivimos en todos los proyectos, en todos los aspectos de la historia. No existe realmente una memoria. Entonces, a través de estos pequeños procesos, de esos pequeños proyectos, vamos recuperando la memoria de todas estas mujeres, que muchas veces incluso, por temas de discriminación o por temas de machismo, por temas de su propia familia, no pueden contar todas estas historias de lo que realmente conforman sus luchas, sus antepasados y demás. 

Para este proyecto presentamos una investigación en torno a los cuidados. Pero ¿es el cuidado, digamos, aquel gesto en que vos únicamente te haces cargo de tus seres queridos? Como te explicaba durante la entrevista, para mí también el cuidado es el cuidado de aquellas mujeres que están a cargo de nuestras familias; el cuidado de aquellas mujeres que están organizando el almuerzo, para que las reuniones de los que luchan por el activismo social puedan llevarse a cabo; aquellas mujeres que están vendiendo en los mercados de nuestras ciudades; aquellas mujeres comerciantes; aquella mujer que se levanta a las cuatro de la mañana y tiene que hacer la comida a sus hijos o es madre y padre; incluso no solo las mujeres, sino todas las personas que están cuidándonos a diario.  

Entonces, para mí el cuidado iba más allá de lo que nosotros entendemos por el simple hecho del cuidado. Sino el cuidado de nuestras instituciones, de no caer en el gesto ventrílocuo, el cuidado de podernos acercar en una lucha social hacia quienes están organizando todo lo que se está llevando atrás de bastidores... Era un poco por ahí también. El cuidado que nosotros mismos podemos tener como curadores hacia nuestra comunidad, hacia los artistas, hacia cómo nos acercamos o hacia cómo se acercan a nosotros. Entonces, es un espectro bastante amplio de lo que podemos entender como cuidado. 

Soy cofundadora, junto a Leonardo González, de LL Proyectos, que es un espacio que ya este año cumple diez años, que nació a partir de un vacío institucional, sueños, locuras e imposibilidades. Nuestra sede inició en el barrio La Leona, por eso se llama LL, LL Proyectos, que es uno de los barrios más antiguos de Tegucigalpa. Era nuestra casa, nosotros vivíamos ahí y también era nuestro espacio de residencia, exposiciones, investigaciones..., pero surgió como un espacio para acercar a la comunidad del barrio La Leona y del centro de Tegucigalpa a un proyecto artístico. Como te decía, en Honduras —o no sé si te lo comenté al inicio— hay muy pocos espacios, instituciones dedicadas al arte. Únicamente el Centro Cultural de España, el Museo para la Identidad Nacional —tienen unos nombres bastante raros—, el Museo del Hombre Hondureño... Pero a raíz de este vacío institucional decidimos abrir LL Proyectos. Leonardo es artista y curador y él ya había tenido la experiencia anteriormente, junto con Adán Vallecillo, que también es artista y curador en Honduras, de tener este tipo de iniciativas. Entonces, sí, a partir de ahí nace LL Proyectos. 

En el 2018 tuvimos que cerrar el espacio. Porque sufrimos… Vivimos en Honduras, uno de los países más violentos de Centroamérica, inseguros también. No me gusta decirlo, pero es una realidad. Sufrimos un ataque bastante violento: nos entraron en nuestra residencia, se llevaron nuestro equipo... Un asalto, digamos. Y a partir de ahí tuvimos que tomar la decisión de cerrar el espacio, porque la comunidad, aunque sí estaba muy pendiente de lo que hacíamos, también estaba pendiente de lo que teníamos ahí. Entonces, tuvimos que cerrar el espacio, sí, y mutar y adaptar nuestros proyectos a las necesidades para sobrellevar esa brutal realidad. Y lo que hacemos a partir de ahora es que alquilamos espacios temporales, podemos hacer proyectos en las instituciones que ya existen, en el espacio público, y así fuimos sobreviviendo.  

Pero, bueno, LL Proyectos es una plataforma de arte contemporáneo que está dedicada a fomentar la investigación, la producción y la experimentación. También la exhibición del arte contemporáneo; no solamente en Honduras, sino que también de la diáspora. Nuestro proyecto se nutre por el diálogo interdisciplinario y la creación de espacios abiertos para la reflexión estética y social. Para nosotros es importante el impulso de procesos creativos que exploran la narrativa, los lenguajes y los formatos. Y, como te decía al inicio, más que un espacio expositivo es un espacio comunitario que se concibe como un laboratorio de ideas y encuentros que articulan los saberes de las comunidades, de los territorios, y el arte como herramienta de pensamiento, memoria y aprendizaje desde la colectividad. 

Honduras: una escena en construcción 

Creo que a partir de estas carencias —no de instituciones, porque instituciones hay muchas— de instituciones que funcionen como podrían funcionar, digamos, sí han surgido proyectos en los últimos años, sí hay bastantes iniciativas en Honduras, y existe el deseo de trabajar, que es lo más importante.  

Uno de los proyectos que ha tenido mayor fuerza en los últimos años es el Archivo Honduras Cuir, que está liderado por Dany Barrientos en Honduras, que está haciendo un trabajo de archivo y memoria en nuestro país muy importante. Es uno de los proyectos, me atrevería a decir, más importantes (después de LL Proyectos) ahora. El espacio de La ilimitada, que es un espacio nuevo; es un espacio con una dinámica experimental, reciente, artística y una movida muy interesante. El Festival de Performance, que tiene más de veinte años, que fue gestionado por nuestro ya fallecido amigo, artista y curador César Manzanares, que fue uno de los principales festivales o una de las mayores movidas de arte en Centroamérica. El trabajo de artistas como Adán Vallecillo, quien también es curador y artista y gestiona proyectos como Réunion y proyectos independientes en Honduras. Réunion es un proyecto que surge en Suiza, pero también existe Réunion Centroamérica en Costa Rica y Honduras. Y creo que en Centroamérica podemos hablar un poco de proyectos como The Fire Theory en El Salvador, La Revuelta en Guatemala, satis.FACTORY en Costa Rica... Pero lo más importante es que se están articulando estos pequeños nuevos proyectos, pequeñas redes. Como te decía, al igual que LL Proyectos, también debe existir esa posibilidad de mutar, de que, si tenías un espacio y ahora ya no, te puedes convertir en otra cosa y puedes irte adaptando a tus posibilidades, imposibilidades y contextos. 

Voy a cerrar esta entrevista, como al inicio, con una frase de Tamara Díaz Bringas. Yo pienso, como diría Tamara, que: «Centroamérica, en su cartografía, dibuja nuevos límites; múltiples fronteras, reales o simbólicas». Países como Honduras y Belice siempre parecen ser islas en un continente. Siempre están tratando de visibilizarnos ante los poderes hegemónicos de las instituciones y personas locales de la región. Siempre hablan de una Centroamérica y venden los proyectos como una Centroamérica, pero en realidad esa Centroamérica no existe. La venden como una totalidad acorde a los beneficios de los grandes espacios locales, de las instituciones. Siempre ves que existe mayor visibilidad o mayor poder de proyectos o espacios dentro de Centroamérica que les interesa visibilizar, proyectos que son acordes a su propio discurso. Entonces, ellos son los que al final deciden —o invalidan— quiénes sí están en línea con sus intereses o con los del mundo del arte. Si vende, si no vende. Y desde Honduras luchamos contra lo invisible. Pero ¿invisibles ante quién?, como te decía al inicio. Vendemos un todo cuando en realidad nos conviene. Y como diría Tamara, vuelvo otra vez a sus frases: «Solidaridad en tiempos de carencia». Sobre todo cuando están en juego las cuotas de poder de la región. Entonces, la ilusión de Centroamérica como un tal, o el elitismo dudoso, en realidad es una farsa.  

LL Proyectos inició con un sueño. Inició de nuestros propios recursos y sigue funcionando en su mayoría de nuestros propios recursos. Recursos que no tenemos, recursos que muchas veces son imaginarios, recursos que a veces son amistades, economías de la amistad, como le llamamos nosotros. Siempre seguir construyendo sueños, derribando los poderes hegemónicos, locales en su mayoría. Está bien mutar desde nuestras formas de hacer y pensar y sobre todo no dejar atrás a aquellos que no están arraigados a los discursos o son apadrinados por estas instituciones. Creo que ese es nuestro trabajo desde Honduras y desde LL Proyectos. Llevar un poco la contra de todo lo que está sucediendo en la región.