PARTE 1. OJOS TURBIOS
Radio Sicalipsis. Punto intermedio entre lo moral, artístico y el desenfado sin arte. Sin ser lo primero en absoluto y no llegar al desprecio de aquellos con gusto estragado
Radio Sicalipsis. Un equilibrio inverosímil
En este programa…
Anatomía Sicalíptica Temblorosa. Parte 1: Ojos Turbios
«Tres cosas que recordar. Mientras estés bailando puedes romper las reglas. A veces, romper las reglas supone solo prolongar las reglas. A veces no hay reglas.» —Mary Oliver
—Elena Córdoba: Como no puedo enseñar mi interior, como ni siquiera puedo verlo, voy a trabajar con mis danzas para dibujar en el exterior de mi cuerpo los movimientos de mi adentro.
Así, cuando vengas a verme bailar conocerás en mi cuerpo lo que no se ve de él y lo que tampoco ves del tuyo. Verás en mi constitución la tuya. Voy a bailar con los esfínteres, con los nervios, con las mucosas. Vas a ver un cuerpo inestable, líquido y seco, duro y fofo. Vas a ver un cuerpo mucho más vivo y frágil de lo que puedes ver ahora.
Hola, soy Elena Córdoba. Soy la bailarina vieja.
—Gloria G. Durán: Hola, soy Gloria G. Durán y soy la sicalíptica mayor.
Bueno, después de este arranque solemne y precioso, os presento, os digo quién es para mí Elena Córdoba, que aparte de ser una bailarina vieja —como ella se define—, es muchas más cosas.
Recuerdo que la primera vez que vi un espectáculo suyo, pese a que la conocí hacía muchos años, fue Silencio. Me había perdido Cuentos de amor, me había perdido Un beso 25 minutos en tu cuello, me había perdido Canto nº 1. También, Escupe y canta; Cantos; Nuestros rostros, breves como fotos; Sin correa; Los negocios se acaban a las diez —parece una película— y Bobos. Y luego ya llega Silencio y muchísimos trabajos más.
Y Silencio, esa pieza que a mí me maravilló, no sé si te acuerdas de que la vi varias veces. La vi en el estreno en Pradillo, pero luego la vi en Valencia y luego la volví a ver no sé dónde, porque a mí esa pieza me emocionaba muchísimo. Y yo creo que ahí ya hay cuerpos que van mucho más allá de lo que uno solía ver, al menos en el 2005. Fíjate, creía que era de los noventa.
—Elena Córdoba: Es el 2005, sí.
—Gloria G. Durán: Esa me encantó muchísimo, que tienes una cita ahí de Robert Walser, que me gusta mucho, que dice: «Somos una chapuza».
—Elena Córdoba: En comparación a la naturaleza.
—Gloria G. Durán: Y también me gusta mucho cuando hablas de ti y dices que llevas el cuerpo «hasta con conducirme a un espacio indistinto entre el cuerpo y lo físico; entre el cuerpo y lo que está aquí, a los lados del cuerpo».
Como El idiota, que es la última pieza que vi tuya, en la que decías: «Una sonrisa a punto de desprenderse para irse por su cuenta y para convertirse en algo así como una paloma», Y Silencio también tenía sonrisas, entonces me ha encantado esa unión.
Pero bueno, el día que dije «Elena tiene que venir a Radio Sicalipsis porque es otra sicalíptica mayor» fue cuando trabajamos juntas en equipoM, porque ella me invitó. A la que invitaron fue a ella, y ella me invitó a mí.
—Elena Córdoba: Sí, así fue. El equipoM es uno de los proyectos pedagógicos más bonitos que tiene el Reina. Nos entregan a un artista, un recorrido a través de la Colección durante un año acompañados por una serie de personas. En este caso, nosotros trabajamos con gente mayor de 65 años, por eso el equipoM, equipo de mayores. Fue un proyecto precioso y ahí te pedí que vinieras como cronista.
—Gloria G. Durán: Se llamaba Lo que cabe en los brazos. Cuadernos de anatomía para abrazar un museo.
—Elena Córdoba: Exacto. La idea era hacer del Museo Reina Sofía, ese cuerpo tan inmenso, un sitio próximo que nos cupiera en los brazos. Quiero decir, lo que hacíamos era como: «¿Podemos abrazar esto? Vamos. ¿No podemos abrazarlo? Lo dejamos pasar». O sea, todo lo que nos apelaba al cuerpo era con lo que trabajábamos; lo que nos alejaba, lo dejábamos pasar.
—Gloria G. Durán: Sí. Como escribes. Anatomía sensual, que eso me encanta: «Podemos sentir el cuerpo reflejado en un cúmulo de imaginaciones».
Fue muy bonito que tú nos dabas un tutorial de una parte del cuerpo, y luego ya trabajábamos esa parte y con esa parte íbamos a relacionarnos con las obras de ese otro lugar. Desde abrazarlas, mirarlas haciendo el pino, bailar delante… E incluso cuando nadie miraba y poníamos la cara en el acero corten.
—Elena Córdoba: Medíamos la temperatura del señor Serra, como si quisiéramos calentarla con el cuerpo.
—Gloria G. Durán: Es verdad, que fue chulísimo. Nos frotábamos los ojos para ver el Guernica.
—Elena Córdoba: Para ver las lacrimosas de Picasso, como para ver entre las lágrimas…, mirar de otra forma.
—Gloria G. Durán: Meternos debajo de la araña…
—Elena Córdoba: Dejarnos abrazar por ese megabrazo que tiene el cuerpo de la araña. Por eso es un privilegio, porque yo creo que muy poca gente puede transitar el Museo como lo transitamos nosotras.
—Gloria G. Durán: Fue un lujazo… Tirándonos por los suelos haciendo cosas completamente impresentables. De hecho, muchos japoneses nos seguían y se ponían a hacer lo mismo y yo decía: «Pues vaya tela».
—Elena Córdoba: Es que cambiar el punto de vista es muy fácil, porque el punto de vista está en nuestro cuerpo. Si miramos de una forma diferente, el arte se transforma también en otra cosa más cercana.
—Gloria G. Durán: Más amplia.
—Elena Córdoba: En eso que decías de la anatomía sensorial. Los anatomistas lo que hacían era que cortaban el cuerpo en trozos para poderlo entender —obviamente los cuerpos muertos—.
La anatomía que hicimos, que es algo parecido a lo que vamos a proponer en esta anatomía sicalíptica, es una anatomía en vivo. Lo que vamos a hacer es intentar sensorializar distintas partes del cuerpo o distintas acciones del cuerpo que nos parecen especialmente sicalípticas, para poderlas entender de otra forma.
—Gloria G. Durán: En el sentido de que a veces las tenemos ahí y no les hacemos ni caso porque las dejamos actuar con la costumbre. O esos usos de que funcionamos como máquinas, funcionamos bien y ya está; y no las llevas a otros lugares un poco insospechados, diferentes.
—Elena Córdoba: A veces pienso que es como si nuestra vida estuviera proyectada hacia afuera, hacia las acciones de nuestro cuerpo, pero muy poco hacia el dentro, hacia la sensualidad o la sensibilidad de nuestro cuerpo. Y escucharle un poquito, muy poquito, a veces es muy transformador y muy perturbador.
—Gloria G. Durán: Y un aprendizaje también, porque siempre dicen: «Escucha tu cuerpo», y yo a veces digo: «Pero si no lo entiendo».
(Risas)
—Gloria G. Durán: Entonces aquí le hemos llamado Anatomía Sicalíptica Temblorosa, pero quizá deberíamos empezar por el temblor, esa idea del cuerpo tan fuera de ti que eres incapaz de agarrarlo, de dejar que tiemble. Cuando te decían de pequeña: «Pero deja de temblar». Y tú estabas congelada y decías: «¡No puedo!» Algo así.
La idea del temblor. Sería muy bonito arrancar por aquí.
—Elena Córdoba: Claro, porque el temblor es quizá uno de los atributos que hemos imaginado que puede ser un atributo sicalíptico, ¿no?
Y es un movimiento, en principio. En Anatomía, de [Henry] Gray, el temblor se define como un movimiento oscilante, regular, rítmico y sin propósito, que resulta de la contracción de grupos musculares. Entonces, si volvemos a la definición, se define el temblor como un movimiento oscilante, regular, rítmico y sin propósito. O sea, podríamos definir exactamente igual el baile: movimientos rítmicos, a veces regulares, a veces irregulares y, por supuesto, sin propósito. Y, sin embargo, cuando a mí me enseñaron a bailar, lo primero que me enseñaron fue a no temblar.
—Gloria G. Durán: Sí, porque claro, tú vienes de la danza clásica, que es un poco como de tortura, como de marine.
—Elena Córdoba: Tiene algo de marine, pero tiene algo también que se conecta mucho con unas sensaciones del cuerpo muy peculiares. O sea, yo no lo viví como una tortura —es un poquito tortura—, pero también hay algo de la musicalidad y de la expresividad del cuerpo. Incluso de esa iconografía, de esos cuerpos ligeros, ingrávidos… que de pequeña te fascinan. Luego ya de más mayor te empiezan a dejar de fascinar.
Pero el principio de la danza clásica es el control del cuerpo, el temblor es el descontrol. El temblor lo que muestra es ese sitio donde el cuerpo ya no puede y va más allá de sus fuerzas. Por eso, como bailarina, a mí ahora me entusiasma trabajar sobre esas zonas donde el cuerpo tiembla.
—Gloria G. Durán: Y, de hecho, hablando de esto me viene un texto que usé para un [Festival] Ciudad Bailar en el que comparaba esa querencia de la danza clásica de elevarse, casi donde está la Virgen María, digamos, un lugar ahí, celeste, como un limbo de pureza y de virtud. Y cuando aparecen las sicalípticas te imaginas a Carolina Otero, por ejemplo, que iba con esas mallas embutidas y esos muslazos, y ella que se agarraba a la tierra. O sea que justo empiezan a proponer un movimiento opuesto, en el que no quieren elevarse sino agarrarse a la tierra de un modo mucho más radical, al modo Salomé o al modo de las grandes pecadoras. Las bailarinas clásicas quieren ser un poco como putti, como angelitos.
—Elena Córdoba: Claro, muchas de ellas son personajes alados. Los ballets blancos casi siempre, tú los ves con esos tutús grandes o de plato, pero tienen alitas, muchas de ellas porque son fantasmagorías, son espíritus, son hadas del bosque…, son seres inmateriales. Y por supuesto, no solamente las sicalípticas, sino que hay un gran movimiento, que empieza con Isadora Duncan, con el que empiezan a reivindicar la naturaleza del cuerpo. Es un cuerpo carnal, es un cuerpo que pesa y es un cuerpo que se somete regulín a esas normas de la danza clásica.
—Gloria G. Durán: De hecho, teníamos el ejemplo del gran escandalazo que se arma en la Ópera de París cuando ponen una escultura que tiene más pinta de bacante andrógina que de ser alado y espiritual. Y entonces decían: «Parecen ménades borrachas», en vez de tener esa esa especie de virtud de la alta sociedad, que era la que iba a la ópera. También todas las sicalípticas aterrizan el espectáculo de la danza a públicos mucho más amplios. Porque me imagino en el siglo XIX quién era quien iba a ver danza clásica…
—Elena Córdoba: Como ahora quien va a la ópera…
—Gloria G. Durán: En el XIX hay esta cosa de amplificar públicos y esa fascinación que empieza a sentir la gente por las nuevas bailarinas, que se vienen a llamar epilépticas. Y se llamaban epilépticas porque eran, en principio, las pacientes de Charcot, que convierte todos sus experimentos en la nueva ciencia de la psiquiatría —él es el gran padre—. Los convierte en eventos públicos donde invita a todos los intelectuales a ver cómo les inducen a las muchachas esos estados de descontrol, esos estados en los que el cuerpo puede entrar en temblores, porque desactivan absolutamente su cabeza al hipnotizarlas.
Y eso también hace un sentido muy interesante con tu formación clásica. Me imagino que tú siempre tenías que tener el cerebro activo. O sea, el cerebro se usaba constantemente para controlar el cuerpo, evitar el temblor y llevarlo donde tú querías, ¿no?
—Elena Córdoba: Bueno, en realidad yo creo que los mecanismos de control no son solo mentales, también hay muchos mecanismos sensoriales que inhiben distintos estados del cuerpo, de libertad. Y el temblor yo no sé hasta qué punto es una inhibición mental en la que te metes, o es una inhibición motriz, o sea, de cosas que el cuerpo no puede hacer; o de cosas que el cuerpo tiene que disimular. Entonces no solamente es ese control férreo de la cabeza. Porque bailando, incluso bailando clásico, hay una mezcla muy bonita entre el pensamiento y el olvido; entre el juicio y el abandono. El cuerpo se deja llevar por la música que, en el fondo, es lo que hace una bailarina, y una bailarina clásica exactamente igual. Está siempre en esa frontera entre el olvido y la consciencia que es muy típica del baile y que yo creo que es una de las grandes drogas que tiene para el cuerpo el hecho de bailar. Ese estado a medias entre la consciencia y el olvido.
—Gloria G. Durán: Yo siempre pienso en esta especie de odio que tenían a las cupletistas, a las bailarinas epilépticas o a todas estas figuras de los nuevos espectáculos para las masas que empiezan a finales del XIX y se expanden ad infinitum en el siglo XX con el crecimiento de las ciudades. Pero siempre en los relatos de ese odio hacia ellas y hacia toda esa especie de mundo que representaban o esos modos de vida; es que tenían completamente desactivadas lo que se llamaban las altas facultades, que eran, cómo no, el cerebro, la racionalidad, el control, el cálculo, la inteligencia…, incluso el sentido común.
Y este tipo de señoritas lo que tenían muy activado eran las bajas facultades, o sea, todo lo referido a los cuidados, los instintos, el sentimentalismo… En fin, todas esas capacidades más corporales que se intentaban diagnosticar. O como el otro día en la tesis de Mery [Cuesta], que decía: «Estamos en una sociedad facial», que yo pensaba que se refería al skincare, y no. Es un término sociológico que se refiere al rostro social, el rostro de cuerpos que saben controlarse para mostrar la cara que necesita la escenografía social que toque en cada momento.
Me fascina la sicalipsis porque son todo un contexto cultural en el que todo ese rostro social se olvida, se tira a la basura y dicen: «Hala, pa’lante, a lo que surja». Este es, digamos, el gran marco contextual cultural de la sicalipsis, y por eso pienso que la clásica sigue teniendo un rostro social de algún modo.
—Elena Córdoba: Completamente, sí.
—Gloria G. Durán: Esto de los espasmos, de los excesos y de esa idea de que eran las antiguas poseídas, las locas, las que han perdido el norte. Eso no se solía decir de bailarinas clásicas, sino lo contrario.
—Elena Córdoba: Y las sicalípticas conseguían esos estados a través del baile.
—Gloria G. Durán: ¿Tú habías has oído hablar de las bailarinas epilépticas?
—Elena Córdoba: Sí.
—Gloria G. Durán: O sea, ya era común. Es algo que en vuestra formación de bailarinas ya existía. Porque claro, yo las descubro con esta autora que uso tanto y nombro tanto que se llama Rae Beth Gordon, que tiene Danzando con Darwin, 1875–1910: La Modernidad vernácula en Francia, que no está traducido; y luego tiene otro que es De Charcot a Charlot, que ese creo que sí está traducido, porque yo los tengo en inglés.
La imitación inconsciente y el mundo de los públicos en la Francia del cabaré y del cinema primitivo. Porque ella defiende que todos esos espasmos, esa especie de muecas, gesticulaciones…, ese imaginario que sí podemos ver cuando pensamos en Charlot o en Buster Keaton, o en todas estas primeras supercelebrities del mundo del cine vienen, de algún modo, de ese mundo, de esa iconografía de La Salpêtrière, de esas fotos que influenciaron tanto en el aterrizaje y expansión de los espectáculos de masas en Francia. Había una especie de intercambio entre lo que pasaba en «los martes» de Charcot, en esas fotografías que se hacían, y lo que pasaba en los escenarios. Y al revés: de los escenarios a Charcot. Había una especie de circuito muy, nuevamente, tipo Oscar Wilde de «la vida sigue al arte, el arte sigue a la vida», que es lo que hace realmente la arqueología de la vida urbana, de los espectáculos de masas. Entonces, al ver este concepto de «bailarinas epilépticas» a mí me fascinó.
—Elena Córdoba: Es impresionante ese círculo entre La Salpêtrière, entre esos estudios sobre la histeria…
—Gloria G. Durán: Y sobre la epilepsia.
—Elena Córdoba: Como si fueran espacios donde se rompía cualquier tipo de continuidad de la vida.
—Gloria G. Durán: Sí. Y eran espacios muy femeninos y muy feminizados, porque la histeria se concebía como un problema de las mujeres por exceso de relaciones sexuales o defecto. Era muy curioso porque les valía para un roto y un descosido. O te pasabas tres pueblos o no tenías ningún tipo de relación y estaba histérica porque necesitabas sacar esos líquidos seminales que se concebía que nuestro útero tenía. Como los hombres, teníamos que soltarlo sí o sí y, si no, se nos iba la pinza y nos volvíamos histéricas. Entonces, está muy relacionado constantemente con la sexualidad.
Lo que a mí más me ha fascinado es descubrir en todos los textos populares de principio de siglo y en la prensa la palabra «epiléptica». Por un montón de lugares: en bailes epilépticos, personajes de Retana o personajes de La Novela de Hoy aparece gente haciendo «epilépticamente» —Tórtola Valencia se retuerce epilépticamente, dice Hoyos y Vinent—. Es un adjetivo que está muy presente, pero yo no lo conocía para nada.
—Elena Córdoba: Es muy curioso, ¿no? Porque es como si ellas pudieran generar estados que las llevaran más allá, de llevar el cuerpo más allá de un estado normal. Entonces es la agitación, es el temblor, era mucho trabajo con los ojos. Como la descomposición de las formas de la mirada, la descomposición de las formas de la respiración, el jadeo... Como si el cuerpo lo que estuviera buscando de ellas es representar ese cuerpo fuera de sí. O fuera de los códigos sociales que encerraban al cuerpo en trajes muy muy estrechos.
—Gloria G. Durán: Y además sigue influenciando a mucha cultura popular, porque no sé si has visto el último Nosferatu.
—Elena Córdoba: No lo he visto.
—Gloria G. Durán: Pues hay planos que son como fotos de la iconografía de Salpêtrière, tal cual. Ella, cuando es poseída por Nosferatu, entra en unos trances completamente epileptoides y de Salpêtrière cien por cien. Hasta la postura del cuerpo, que han trabajado mucho, está muy curiosa.
Bueno, yo creo que vamos a poner un temita por aquí, de Nitta-Jô, que es de las primeras cantantes epilépticas —porque había bailarinas y había cantantes también—. Y tiene un super hit que se llama La cocaína. Hay versión española, pero a mí me gusta mucho pensar y poner La cocaína de Nitta, porque es muy maravillosa.
[Canción Cocaïne de Nitta- Jô (1932)]:
«Ah! Laissez-moi, laissez-moi priser
Cette poudre enchanteresse
Dont le pouvoir est de me griser
D'une amoureuse ivresse.
Une seule prise,
Et ma chair est prise.
Je vis des instants si doux, si doux.
Tout mon corps frissonne de désirs fous;
Je m'abandonne.
Cocaïne, c'est toi qui me prends.
Cocaïne, je t'ai dans le sang.
Tu me mines, c'est plus fort que moi.
Cocaïne, je n'aime que toi.
De mon amant, je revois les yeux.
Il n'en est pas sur terre
De plus profonds, de plus amoureux
Plus empreints de mystère.
Oh! Le joli songe...
Pour qu'il se prolonge,
Ah! Laissez-moi priser mon poison.
Je veux oublier ses trahisons,
Ses vains mensonges.
Cocaïne, tu brûles mon sang.
Tu me ruines.
Ton poison violent
M'assassine.
C'est plus fort que moi.
Ah ah ah ah ah ah ah ah ah
Cocaïne, je n'aime que toi».
—Elena Córdoba: Cómo le tiembla la voz a ella, ¿no?
—Gloria G. Durán: Claro, es que es maravillosa.
—Elena Córdoba: Ahí tiene algo el temblor de la voz, como cuando te pones rojo. Que son como dos manifestaciones incontrolables; tú no puedes dejar de ponerte rojo. O cuando estás emocionado no puede dejar de temblarte la voz.
—Gloria G. Durán: Cuando te pones rojo lo notas y lo pasas fatal, porque dices: «¡Qué vergüenza!».
—Elena Córdoba: Pero es por lo mismo, porque es una sensación que hay que tapar. Socialmente estamos acostumbrados a tapar todo lo que refleja nuestro «por fuera».
—Gloria G. Durán: Nuestra vulnerabilidad también.
—Elena Córdoba: Exacto, y lo que le pasa al cuerpo por dentro. Es como si fuera un dentro y un fuera completamente separados.
—Gloria G. Durán: Pero por ahora nos quedamos con la emoción y el temblor de la voz de Nitta-Jô, que se nos va a morir en cualquier momento. Podríamos haber puesto a la Rovira, a Ramoncita Rovira, que me encanta el nombre. Pero nos encanta la voz quebrada y temblorosa de Nitta-Jô.
Y entonces yo creo que podemos pasar ya del modo de introducirnos más en toda esta anatomía sensual y sensorial y sicalíptica a nuestra práctica. Así que invitamos a nuestras queridas y querides y queridos escuchantes a que se preparen, porque esto es un taller de danza de Elena Córdoba. En primicia mundial un taller de danza radiofónico, radiado. Entonces yo soy la mujer índice, tipo la sandwich woman. Yo voy anunciando cada parte nueva del cuerpo. Vamos a fragmentar el cuerpo, como buenas anatomistas, para ver si nos enteramos de qué le pasa al cuerpo más allá de nuestro habitual control. Entonces vamos a empezar por los ojos, ¿sí?
—Elena Córdoba: Vamos a hacer unos ejercicios que yo he llamado «ejercicios para enturbiar la mirada». Yo voy a ir hablando y voy a ir describiendo pequeñas cosas que tendríamos que sentir o que tendríamos que hacer con los ojos. Para mí serían apuntes para ver la realidad de otra forma, pero no dejan de ser anatómicos. Entonces, para que consigamos esa otra forma de mirar tendríais que hacerlo con nosotras.
—Gloria G. Durán: Y yo lo hago también, me quito las gafas. ¡Gafas fuera!
—Elena Córdoba: Tú lo haces también, por supuesto. Yo me voy a quitar las gafas ahora. Entonces, vamos a poner una música que nos relaje y que nos calme.
[Suena de fondo Fifth Worship II de Kali Malone (2025)]
—Elena Córdoba: Y vamos a intentar, lo primero, calentar nuestros párpados. La primera parte del cuerpo con la que podemos trabajar para enturbiar nuestra mirada son los párpados. Entonces os propongo que frotemos las manos hasta conseguir que la piel de las manos esté muy muy muy caliente.
[Sonido de manos frotándose]
—Elena Córdoba: Cuando notéis que ya está muy caliente, frotamos un poquito más. Hasta que casi nos queme.
[Sonido de manos frotándose]
—Elena Córdoba: Y cuando casi queme la piel, vamos acercando las palmas de las manos a nuestros ojos. Despacito. Y vamos a sentir cómo ese calor que sale de la piel de las manos va atravesando los párpados. Lo sentimos suave, como si hubiéramos hecho una cámara de calor entre las manos y los párpados. Los ojos están cerrados. Y ese calor va dibujando toda la piel de los párpados. Recorre las cejas. Recorre las pestañas de los lagrimales hasta el rabo del ojo. Y este calor va entrando a través de los párpados y los relaja. Va calentando poco a poco las lágrimas y sentimos cómo entra dentro del globo del ojo. Los párpados son una superficie enorme de piel. Y están suaves y relajados en esa oscuridad que dan las manos.
Poco a poco vamos retirando las manos, muy despacito, muy despacito. Muy despacio, con los ojos cerrados. Y vamos dejando que la luz atraviese los párpados. Aunque tengamos los ojos cerrados estamos bien. Vemos nuestros párpados. Y muy despacito vamos a ir abriendo los ojos, todo lo más despacio que podamos. Si tiemblan, no pasa nada. Lo primero que hacemos es dejar pasar la luz. Ver la luz a través de nuestras pestañas. Hay veces que se abre antes un ojo que el otro. Y después de la luz, llegan las formas. Y después de las formas, el enfoque, como otro movimiento más.
Y cuando la mirada esté ya muy ancha y muy tranquila vamos cerrando despacito los ojos, como si nos fuera entrando sueño. Más despacio, como si pesara. Como si alguien nos acariciara los ojos, los párpados, desde fuera. Como si la realidad se volviera otra vez borrosa. Y repito, si tiemblan los párpados no pasa nada.
Y abramos otra vez una rendija. Despacito, despacito, hasta conseguir que los dos ojos se abran. Hasta que se haga la claridad y la imagen. Y aquí termina el primer ejercicio para enturbiar la mirada.
[Sale música]
—Gloria G. Durán: Es increíble lo que relaja la mirada.
—Elena Córdoba: En yoga decían algo así como que, cuando se relajan las manos de verdad, cuando dejas que no haya acción y se relajan todos los músculos de las manos, el cuerpo deja de tener deseos de hacer; que cuando se relajaba la lengua pasaban otras cosas; pero cuando se relajaban los ojos, realmente era cuando la mente estaba abierta. Hay algo en los ojos que se mueve rapidísimo. Nosotros movemos los ojos no sé cuántas miles de veces al día, porque la mirada lo que busca son los detalles para localizarse. Otra vez, volviendo a Anatomía, de [Henry] Gray, dicen que esos movimientos de los ojos —que se llaman movimientos sacádicos—, lo que hacen es poder enfocar un blanco, como un lenguaje de depredación. Poder estar en estado de alerta, poder atacar y no ser atacado. Es curioso porque cuando le bajas la frecuencia a los ojos, ese estado de alerta desaparece y aparece un cuerpo más sensorial que activo, que a mí me fascina.
—Gloria G. Durán: A lo mejor por eso Emilio Carrere era tan sensorial, porque decían que tenía un ojo «a la remanguillé».
—Elena Córdoba: Ahora se nos han puesto un poco los ojos a la remanguillé, ¿no? Un poco bizcos.
—Gloria G. Durán: Sí, sí, se ponen un poco a la remanguillé. Lo estuve mirando y «la remanguillé» ya no lo usamos casi. De hecho, estuve preguntando a gente joven: «¿Habéis oído lo de “la remanguillé”?». La gente mayor sí lo conocía.
—Elena Córdoba: Yo, de toda la vida, claro.
—Gloria G. Durán: Yo también, de toda la vida. Pero la gente joven ya no. Hay muchísimos términos, muy afrancesados, de principios de siglo que ya no se usan. Y entonces ya miré el origen de la etimología de «remanguillé» y es: «de forma desordenada, de manera descuidada o imprecisa, de forma inadecuada». Y me hace mucha gracia porque siempre es lo incorrecto, lo que no debería ser. «Estropeado, en mal estado, en completo desorden y patas arriba». O sea, un ojo a la remanguillé es totalmente sicalíptico. Y uno de los escritores sicalípticos por antonomasia tenía su ojo a la remanguillé. Y la otra, que eso lo sabrás tú, que se hizo tremendamente famosa por bizquera —y que no era Lina Morgan—era Josephine Baker.
(Risas)
Y, de hecho, ella misma se quedaba fascinada. Cómo había tenido tantísimo éxito el hecho de que ella tuviese la capacidad de, no solo ponerse bizca, sino de retratarse como bizca y de hacer temblar las rodillas. Esa mezcla de las rodillas y la bizquera era lo que más le gustaba a la gente. Y lo muestra en su primera actuación como solista y es lo que la catapulta a la fama; esa especie de «la otra cara de la belleza». En Estados Unidos las llamaban grotescas. De hecho, ella llega a París en el 16 y ya estaba paquetizada como una «mujer del vodevil», como una grotesca. Y a la Polaire y a Yvette Guilbert, no sé si ya las conocería porque ya eran populares —y la Polaire sí estuvo en Nueva York — o si ya las conoció en Francia.
Pero bueno, ambas explotan, como ella, todo lo que es el lado siniestro, el lado feo. Además, la Polaire tiene una cosa muy bonita —tú que eres la bailarina vieja—, que dice: «La fealdad solo va a mejor. Con la edad, cada vez estás más fea».
(Risas)
—Gloria G. Durán: Y entonces, dice: «Esto es como invertir en un futuro seguro». Tiene una idea de no invertir en esa especie de batalla contra la decadencia.
—Elena Córdoba: Sino de acompañarse.
—Gloria G. Durán: Y ese concepto me parece superbonito.
—Elena Córdoba: Pero es muy bonito que ese movimiento inadecuado de los ojos sea lo que pueda construir la personalidad de una artista. Que, por supuesto, era una bailarina excepcional. Pero esa seña de identidad, colocar los ojos de una forma inadecuada… Vuelvo a insistir: las cosas del cuerpo, en el momento en que las liberas, se vuelven fascinantes y se vuelven inadecuadas. Nuestro cuerpo social es un cuerpo que tiene unos cánones y unos códigos muchísimo más estrechos de lo que imaginamos.
—Gloria G. Durán: Sí, de hecho, ahora en la exposición Latina de la Casa de América —que invito a todo el mundo a verla—, que está comisariada por Andrea Pacheco y es de la colección de Gladys Palmera, hay un fragmento de una película de Josephine Baker muy bonito, en la que está en un club, yo creo que es más años treinta, incluso cuarenta —es una película tardía—. No es esa Josephine Baker de los platanitos; es una Baker muy sofisticada, muy urbana, con un traje ultraglamuroso, en una especie de cabaré de gente con mucho dinero. Y entonces ella aparece bebiendo y de vez en cuando, de repente, pierde la cabeza escuchando la música y se lanza a bailar con una belleza y como una auténtica desatada y descosida. Y todo todo el público se queda horrorizado con cómo ha perdido la cabeza.
Ahora mismo no sé qué película es, pero ella tiene ese sesgo un poco en tierra de nadie, que ha fascinado a todos los países donde llegaba. Fascinaba precisamente por esa especie de descontrol. De hecho, decían que ella era incapaz de aprender a bailar un paso. Entonces, a todas las escuelas de baile a las que iba se desesperaban y casi la echaban. Y bailaba increíble, pero bailaba a su rollo total. Nunca consiguió aprender un foxtrot o cualquier disciplina de baile que, al menos yo, cuando lo he intentado, también me cuesta, porque aprender a bailar te exige unos pasos, siempre los mismos.
—Elena Córdoba: Esa es la idea que siempre nosotras, como bailarinas contemporáneas, hemos cuestionado mucho. La idea de la coreografía, de la escritura del movimiento. El movimiento es realmente muy difícil de escribir y es muy difícil no resumirlo ni esquematizarlo cuando lo compones. Entonces hay grandísimas bailarinas que no pueden estar sujetas a pasos porque las sensaciones de su cuerpo van mucho más allá de la memoria de esos pasos. O sea, los desbordan absolutamente. Y ella era una de ellas.
Me gustaría que escucháramos un momentito, hablando de distintos puntos de vista, una cancioncilla preciosa que compuso Luz Prado para un preludio, que son esas piezas chiquititas que hacemos con el microscopio y que es como mirar la realidad de la materia de otra forma. Esta se llama, se la dedicamos, Adormidera.
[Canción Adormidera de Luz Prado (2022)]
—Elena Córdoba: No sé si te ha pasado, cuando estamos con los ojos entreabiertos, que aparecen unas imágenes que son como líquidas. Cuando miras a través de las pestañas, cuando tienes los ojos medio abiertos, medio cerrados, es como un mirar a través de las lágrimas que a mí me flipa. Yo hay mañanas que me tiro un ratillo viendo esas difracciones de la luz, de las formas de mirar a través de las lágrimas.
Con todo esto que hablábamos antes de reprimir el llanto, no reprimir el llanto, hay veces que pensamos que las lágrimas son una forma de llorar. Pero, en realidad, sin las lágrimas no veríamos, porque son como una lente de cuarenta y ocho dioptrías. O sea, tela, cuarenta y ocho dioptrías. Y sin esa capa que hacen las lágrimas veríamos un mundo superraro, con cosas que no veríamos, llena de difracciones. Imagínate cuarenta y ocho dioptrías. Además, cada vez que nosotros cerramos los párpados lo que hacemos es oxigenar los ojos.
—Gloria G. Durán: Tú me dijiste una vez: «Envejecer es deshidratarse».
—Elena Córdoba: Es deshidratarse, es ir perdiendo los líquidos. Entonces, hay algo en las lágrimas que son constitutivas de la mirada. Nosotros producimos de 150 a 280 mililitros de lágrimas al día, que es una pasada. De las normales, de las de ver. Y luego está el llanto, que es ese estado donde las lágrimas son excesivas y ya no se pueden recoger y se brotan hacia afuera.
—Gloria G. Durán: Hay veces que se caen. A mí a veces se me han caído así, sin dramas. Y me quedé hasta asustada, porque estaba normal e hice: «¡Flua!». O sea, que estaría triste por algo, no sé, no me acuerdo.
—Elena Córdoba: Bueno, es triste o es una emoción. Yo soy superllorona, yo lloro delante de cosas y no hay semana que no llore tres o cuatro veces. Y son muchas de ellas lágrimas de emoción, no siempre de dolor y no siempre de tristeza. De hecho, antes, en la época de los místicos se hablaba de la gente que tenía el poder de las lágrimas. Esa gente que transformaba sus estados emocionales en llanto, como si ese estado de llorar fuera el sitio donde ya la razón no atiende y el cuerpo se expresa de otra forma. Pero tú prueba a llorar sin retirarte las lágrimas. ¡Es casi imposible!
—Gloria G. Durán: Y absurdo también, ¿no?
—Elena Córdoba: Yo ahora las recojo y las miro con el microscopio y hay una comunidad de gente que me manda sus lágrimas también. Y prueba a no hacer ese gesto, de no quitártelas. Es dificilísimo. Es como si quisiéramos anular, otra vez más, ese fluir de la emoción hacia fuera del cuerpo. Y, sobre todo, que ningún líquido salga del cuerpo con lo placentero que es.
—Gloria G. Durán: Y no tenemos ejercicio para las lágrimas. Hoy no lloramos.
—Elena Córdoba: Vamos a hacer una propuesta para que cada uno practique fuera del programa. Y es que, con ese mismo ejercicio con los párpados: de cerrar muy suave, de mirar a través de las lágrimas…, contraigamos un poquito los músculos de los párpados. Es un solo músculo que se llama el orbicular de los ojos, y él es el que presiona todo el sistema lagrimal. Entonces, si lo apretamos un poquito, lo suavizamos, lo apretamos… Yo, normalmente, consigo que las lágrimas fluyan sin ninguna emoción. Simplemente como ese sistema de estimulación de las lágrimas. Lo probamos en otro momento.
—Gloria G. Durán: Lo probamos, y a lo mejor conseguimos esto que nos gusta tantísimo y que le pedimos expresamente a Carmen, a quien yo llamo long hair, la mujer del pelo largo. A esa maravillosa Carmen del equipoM le pedimos que nos volviera a relatar algo que contó durante el trabajo conjunto.
—Elena Córdoba: Cuando estábamos haciendo estos mismos ejercicios para enturbiar la mirada.
—Gloria G. Durán: Exactamente. Y cuando llegamos al deslumbramiento —que es una palabra muy bonita: «deslumbramiento»— entonces Carmen, ¿qué nos contó? Lo escuchamos.
—Carmen [grabación]: Cuando yo tenía doce, o diez, o nueve años —no me acuerdo exactamente— en el colegio circulaban por nuestra clase unas estampitas en blanco y negro con la cara de una santa. Creo que era Santa Teresa o una virgen, que tenía un punto en la frente y otro en cada mejilla o en la barbilla, no me acuerdo. Y tenías que mirarlos fijamente durante un minuto o algo así, y entonces cerrabas los ojos, mirabas a la pared y te aparecía la cara de la santa en la pared. Era muy curioso, porque claro, yo no recuerdo si lo llegué a hacer o si me llegó a salir, pero era lo que se decía.
—Gloria G. Durán: Bueno, es fascinante, además, cómo lo cuenta Carmen. Y me impresiona cómo usan estas capacidades del cuerpo. Como si hubiera una mente maligna que sabe todo eso que se oculta, que se controla, pero que tiene una potentísima capacidad de uso. Y para meter en cerebros de crías tan pequeñitas ese imaginario religioso que era ubicuo, estaba por todas partes.
—Elena Córdoba: Y que podría ser milagroso. Podría ser un milagro, una aparición, y que en realidad es mirar tal y como miramos. Podríamos hacernos una aparición ahora tú y yo. Si nos miramos mucho tiempo a los ojos, sin mover la cabeza y sin parpadear.
[Suena de fondo Fifth Worship II de Kali Malone (2025)]
—Elena Córdoba: No nos estáis viendo, pero nos estamos mirando a los ojos. Tenemos que aguantar un poquito más, no parpadees.
—Gloria G. Durán: Es que yo estoy a contraluz y te veo fatal, pero yo intento no parpadear. Cuesta mucho.
—Elena Córdoba: Ya llevamos un ratín, prolongamos un poquito más. Ya. Y yo voy a cerrar los ojos, y lo primero que veo son tus gafas.
—Gloria G. Durán: ¿Sí? (Risas)
—Elena Córdoba: Que son oscuras y ahora las veo blancas. Y tus rizos los veo blancos. Y ahora veo que las gafas se van separando de los rizos. A mí esto me encanta hacerlo.
La retina tiene un montón de pigmentos, como los que vemos fuera, como los de las flores. Y cada vez que recibe un color, esos pigmentos se desgastan y desaparecen, y luego el ojo lo reconstruye muy rápido. Entonces, el proceso de deslumbramiento es cuando el ojo no está acostumbrado: no puede recibir ya, no tiene los pigmentos ni las herramientas para recibir esa luz. Es un poco como el temblor: el cuerpo quiere ir más allá de sus posibilidades. El deslumbramiento sería otro momento sicalíptico, en el que los ojos no están preparados para ver la luz que tienen delante.
—Gloria G. Durán: Te quedas deslumbrao.
—Elena Córdoba: Te quedas deslumbrao. Entonces hay algo de esto que nos cuenta Carmen: de esa pervivencia de las imágenes en negativo en la retina; de esas imágenes un poco fantasmales; de los deslumbramientos, que son otra forma de mirar. Y es simplemente lo que hace la luz dentro de nuestros ojos.
[Sale música]
—Gloria G. Durán: La verdad es que es flipante. Mucho mejor ser sicalíptica, mucho más interesante.
—Elena Córdoba: Mucho mejor vivir deslumbrada.
—Gloria G. Durán: ¡Total! Y aquí tenemos, para acabar los ojos y antes de llegar a las orejas —que nos encantan—, un reguetón.
—Elena Córdoba: Este reguetón es muy especial. Este es un reguetón que hicimos para una obra que se llamaba Criaturas del desorden. Se lo debo a la gran música performer y, de todo, que es Luz Prado. Una genia absoluta.
—Gloria G. Durán: ¡Genia! Una genia del violín, de la voz y de todo. Sí, la verdad que es maravillosa, Luz. Pues nada, yo creo que cerramos ojos.
—Elena Córdoba: Cerramos los ojos con este reguetón de Criaturas del Desorden.
[Canción Criaturas del Desorden de Luz Prado (2021)]:
«Yo te he dicho, tú me has dicho:
nada puede suceder en este abismo.
Yo te he dicho y tú me has dicho, sí:
nada puede suceder.
Yo te he dicho, tú me has dicho:
nada puede suceder en este abismo.
Yo te he dicho y tú me has dicho, sí:
nada puede suceder.
Yo te he dicho, tú me has dicho:
nada puede suceder en este abismo.
Yo te he dicho y tú me has dicho, sí:
nada puede suceder.
Yo te he dicho, tú me has dicho:
nada puede suceder en este abismo.
Yo te he dicho y tú me has dicho, sí:
nada puede suceder».
—Elena Córdoba: ¿Te parece si con los ojos bien turbios cerramos esta primera parte?
—Gloria G. Durán: Me parece. Porque, además, nos hemos deshidratado y tendremos que ir a beber agua. Entonces nos dejamos: orejas, lengua, las nalgas o el culo —que me gusta mucho la palabra «culo» y estoy deseando que llegue el tutorial del culo—. Y, por supuesto, la excitación nos la dejamos para una segunda parte.
—Elena Córdoba: Segunda parte de nuestra anatomía sicalíptica.
—Gloria G. Durán: Y, ahora, Elena nos deja ir a beber agua.
PARTE 2. OREJAS EXCITADAS
Radio Sicalipsis. Punto intermedio entre lo moral, artístico y el desenfado sin arte. Sin ser lo primero en absoluto y no llegar al desprecio de aquellos con gusto estragado
Radio Sicalipsis. Un equilibrio inverosímil
En este programa…
Anatomía Sicalíptica Temblorosa. Parte 2: Orejas Excitadas
Y en este programa. Anatomía seca, elíptica temblorosa. Parte dos Orejas excitadas.
[Canción El morrongo de María Conesa (1998)]:
«¡Arsa y dale!
Yo tengo un morrongo
que cuando en la falda
así me lo pongo.
¡Arsa y toma!
Yo tengo un minino
de cola muy larga,
de pelo muy fino.
Si le paso la mano al indigno
se estira y se encoge
de gusto el minino.
Y le gusta pasar aquí el rato,
¡Ay! ¡Arsa, que toma!
Qué pícaro gato.
¡Ay, qué fino!
¡Ay, qué fino
el pelito que tiene el minino!
¡Ay, morrongo!
¡Ay, morrongo!
Qué contento si así me lo pongo.
¡Ay, qué fino, qué fino, qué fino
el pelito que tiene el minino!
¡Ay, morrongo, morrongo, morrongo!
Qué contento si así me lo pongo.
Te aseguro que tengo una suegra
que tiene la sangre más gorda y más negra
que la bola del observatorio
que sube y que baja de aquel promontorio.
Se ha empeñado la pícara vieja
que no le pellizque a mi esposo en la oreja.
Sin saber que sin lo del pellizco
no se pone alegre, ni me mira bizco.
¡Ay, qué lata!
¡Ay, qué lata
son las suegras que meten la pata!
¡Ay, qué circo!
¡Ay, qué circo!
Solamente por lo del pellizco.
¡Ay qué lata, qué lata, qué lata
son las suegras que meten la pata!
¡Ay qué circo, qué circo, qué circo!
Solamente por lo del pellizco.
¡Arsa y toma! Que hay un abonado,
que sale el morrongo tan entusiasmado,
que me ha dicho que si se lo enseño
me da cuanto quiera, que es grande su empeño.
Como no soy una profesora
que da las lecciones en casa por horas,
si se quiere aprender el morrongo
que venga aquí a verlo, al fin le propongo.
¡Ay, qué guasa!
¡Ay, qué guasa
si yo diera lecciones en casa!
¡Qué chiflao!
¡Qué chiflao
debe estar el señor abonao!
¡Ay, qué guasa, qué guasa, qué guasa
si yo diera lecciones en casa!
¡Qué chiflao, qué chiflao, qué chiflao
debe estar el señor abonao!».
—Gloria G. Durán: Bueno, ya nos hemos hidratado y ya hemos escuchado de fondo el tango El morrongo, que es una creación de María Conesa, de 1908. Y os voy a leer el trocito —que me divierte mucho—, en el que aparece la palabra oreja. Porque vamos a empezar esta segunda parte, que son Orejas Excitadas. ¿Cómo vamos a empezar el programa? Con orejas. ¿Cómo vamos a terminarlo? Con la excitación. Y entonces, dice así, por si no se entiende mucho:
«Aseguro que tengo una suegra que tiene la sangre más gorda y más negra, que la bola del observatorio que sube y que baja de aquel promontorio. Y se ha empeñado la pícara vieja que no le pellizque a mi esposo en la oreja, sin saber que si no le pellizco no se pone alegre ni me mira bizco».
—Elena Córdoba: El poder de la oreja. Es absolutamente perfecto. Mi abuela me decía que si te frotabas los lóbulos de las orejas se te ponía buena cara.
—Gloria G. Durán: Sí, esto va de abuelas. Porque yo siempre que pienso en orejas pienso en mi abuela Lola.
—Elena Córdoba: ¿Por qué?
—Gloria G. Durán: Porque tenía el lóbulo de la oreja muy largo, porque con la vejez se te va alargando, alargando, alargando. Tenía unas orejas preciosas, porque eran muy grandes, pero muy pegaditas. Y ella nunca fue a la peluquería, siempre se peinaba. Tenía el pelo —como yo decía— como de Antonio Gala, peinado hacia atrás. Y siempre se peinaba, se ponía una peineta y con su oreja larga, larga, larga, larga…
—Elena Córdoba: Mi abuela también era Lola.
—Gloria G. Durán: ¿Tu abuela era Lola también? Como la mía, dos Lolas. Y cantaban. No fumaba.
—Elena Córdoba: La mía, sí, y bebía whisky.
—Gloria G. Durán: La mía bebía Agüita del Carmen y Chinchón. Le gustaba, se tomaba el café con Chinchón. Yo me moría de la risa cuando era niña, porque lo hacía oculto, decía: «Consígueme el chinchón» (susurrando). Y le echabas un poco en un café negro. Cuando se chispaba en fiestas, cantaba. Cantaba muy bien. Ella cantaba, pero mi abuelo le prohibió cantar. Y yo creo que todo el repertorio de mi madre viene de mi abuela Lola, porque se llevaba, al Romea, en Murcia, a las hijas «de estraperlo» a ver espectáculos.
—Elena Córdoba: La mía estaba fascinada por la parapsicología así.
—Gloria G. Durán: Pero tu abuela Lola era una moderna.
—Elena Córdoba: Era una moderna, de Albacete. Whisky, tabaco, le encantaba el campo y buscábamos ovnis. Y leía y escuchaba programas de parapsicología todas las noches.
Pero más allá de la parapsicología o de las canciones, si por las mañanas nos frotamos las orejas, aparte de ponerse buena cara, la forma de escuchar es muy diferente.
—Gloria G. Durán: Pero ¿los lóbulos o todo?
—Elena Córdoba: Yo lo que hago es que coloco el dedo índice y el corazón a los dos lados de las orejas y froto, como nos hemos frotado antes las manos. Produzco calor a los dos lados de las orejas. Pruébalo.
[Sonido de frotar]
Hasta que se nota ese calor. Y luego, con los dedos de las manos, sobre todo el pabellón de las orejas: por dentro, por fuera, por dentro…
—Gloria G. Durán: El pabellón es la oreja en sí, ¿no?
—Elena Córdoba: Sí, la oreja en sí. Tiras de los lóbulos un poquito hacia abajo, tiras de las orejas un poquito hacia afuera, y sueltas y tiras de las orejas un poquito hacia arriba. Este es nuestro tutorial de orejas.
—Gloria G. Durán: Es un poco Spock.
—Elena Córdoba: Pero de repente la forma de escucha es diferente.
Bueno, también la medicina china habla de que la misma reflexología que tenemos en los pies, se tiene en las orejas.
—Gloria G. Durán: Mi osteópata me coge la oreja así un rato y aguanta, me encanta.
—Elena Córdoba: Entonces aquí está el poder de las abuelas, de la parapsicología…
—Gloria G. Durán: Y de María Conesa.
—Elena Córdoba: Y vamos a escuchar a:
—Al unísono: Ann Delia Derbyshire.
—Gloria G. Durán: Con el Doctor Who, que le encanta a tus hijos.
—Elena Córdoba: Exacto. Un homenaje a ellos.
[Canción Doctor Who de Delia Derbyshire (1964)]
—Gloria G. Durán: Salimos del Doctor Who, pero yo estaba deseando que llegase este momento de llegar a la lengua. Porque si hay algo sicalíptico, es la lengua. Tanto si es viperina, a lo Sara Montiel, con ese movimiento suyo de serpiente; como si la sacas a lo punk, a lo Polaire.
Vamos a introducirnos en el fascinante mundo de la lengua antes de meternos en el tutorial, ¿no?
—Elena Córdoba: Sí, bueno, es que es una de las grandes olvidadas. La lengua son diecisiete músculos y es enorme. Yo os aconsejo, si podéis mirar alguna imagen de anatomía de lo que es la lengua, es impresionante. Porque llega hasta la nuez, se agarra en toda la mandíbula inferior, se apoya en los dientes y sobresale muchísimo si la sacamos.
—Gloria G. Durán: Sí, a unos más que a otros.
—Elena Córdoba: A unos más que a otros.
(Risas)
—Gloria G. Durán: Está esa cosa de tocarte la nariz con la lengua, cosa que yo no he conseguido nunca.
—Elena Córdoba: O ponerla de canto. Yo hago cosas raras con la lengua también.
La lengua, por supuesto, es el lenguaje, es la articulación, es el movimiento de tragar, es la movilidad de la saliva… La lengua tiene de todo. Y es curioso, porque sí que es tremendamente provocadora cuando se deja ver. Es como si fuera una parte casi íntima del cuerpo. En el momento en que la expones, hay una sobreexposición.
—Gloria G. Durán: Con mucha simbología. De hecho, es el disco más vendido.
—Elena Córdoba: El de los Rolling.
—Gloria G. Durán: Claro, con toda la carga de desacato, digamos, que tiene esa cosa de sacar la lengua. De hecho, es raro, por otro lado, que sea tan mal visto, porque todos cuando nos concentramos sacamos la lengua. ¿Tú sabes por qué?
—Elena Córdoba: No, no lo sé.
—Gloria G. Durán: Pues mira, te lo voy a explicar. Lo que le pasa al cuerpo es que las neuronas, cuando tú te estás concentrando mucho en hacer algo —ponte, en apretar un tornillo, yo qué sé, esto es un ejemplo muy básico, pero algo un poco más complicado que apretar un tornillo—. Pero cuando tú estás muy concentrado, activas todas las neuronas hacia un lugar. Entonces el tejido neuronal muy cercano a esa concentración es precisamente a la concentración de las manos. O sea, las neuronas que controlan las manos y las neuronas que controlan la boca se ve que están muy cerca. Entonces, cuando estás muy concentrado en una tarea de motricidad fina el efecto recae en la región del lenguaje, lo que hace que se comprometa la boca y la lengua. Entonces, como que se olvidan y se dejan caer. Sacas la lengua y dices como: «Voy a concentrarme muchísimo en algo».
—Elena Córdoba: Es muy físico. Tú has hablado de la zona que provoca el lenguaje, la zona neurológica, que lo que mueve es la lengua.
—Gloria G. Durán: Claro, claro. Y a nivel de toda la historia de estos espectáculos de desacato también pues tienes, por un lado, todo lo que nos enseña la colección de la Misoginia Ilustrada, de Raquel Manchado. A mí me encanta esa pieza que tenían en Esperpento, que la ha adquirido el Reina Sofía —que me imagino que antes o después volverán a sacarla—, con toda esa cantidad de «memes» de principios de siglo en los que se critica a la mujer que habla en la arena pública, que es capaz de expresar su opinión, que tiene ideas propias, que las verbaliza… Entonces todas esas imágenes son atroces, porque son señoras con la lengua sacada y atornillada, con un tornillo, o cortada, o con un candado, o pegadas a un poste como diciendo: «¡Calla!», o con un bozal, incluso. Son de una de una agresividad atroz ante el miedo a esta mujer moderna que irrumpe a principios de siglo con toda su potencia.
Pero su potencia de hablar, que tiene que ver con la parapsicología de tu abuela Lola también. Porque muchos movimientos anarquistas lo que hicieron fue tirar de la mediumnidad y de una especie de excusa de que hablaban en boca de otros, para decir lo que ellas querían. Y eso es una ideaca, también es verdad, que me parecen de una brillantez impresionante.
—Elena Córdoba: ¿Te parece si hacemos un pequeñísimo tutorial sobre la lengua?
—Gloria G. Durán: Sí, haz un tutorial sobre la lengua y luego yo te cuento algo de mi favorita, Polaire, y de Valeska Gert. Pero lo dejamos para luego.
—Elena Córdoba: Es muy curioso porque todos los tutoriales que estoy proponiendo, aunque estamos hablando del temblor, de los excesos, de la extroversión, de la sicalipsis…, lo que estoy proponiendo es llevar esa parte del cuerpo al mínimo movimiento, quizá para comprender, a partir de ahí, cómo llegar a su sensibilidad. Entonces, en la lengua es muy sencillo. Vamos a poner esa música de fondo de nuestros tutoriales y lo que os voy a proponer es un momento de inmovilidad.
[Suena de fondo Fifth Worship II de Kali Malone (2025)]
Es dificilísimo parar la lengua. Entonces vamos a sentir que las mandíbulas tienen un peso, que aflojamos completamente la musculatura de las mandíbulas. Dejamos que la lengua se relaje.
—Gloria G. Durán: ¿Puedo cerrar los ojos?
—Elena Córdoba: Puedes, debes. Lo que vamos a hacer como tutorial es parar la lengua, y es un ejercicio complejísimo porque la lengua se mueve mucho más de lo que nosotros pensamos que se mueve. Vamos a relajar todos los músculos alrededor de la mandíbula y vamos a dejar que la lengua se apoye, suave, entre las muelas y entre los dientes. Respiramos muy suave. Vamos abriendo muy suavemente la boca, muy despacito, como si cada vez que separamos un poco las mandíbulas la lengua estuviera más a gusto y no necesitara para nada moverse. Entreabrimos los labios y sentimos si se nos mueve y cuándo se nos mueve. Sentimos cómo al aspirar el aire, cómo al respirar entra el frío dentro de la boca. Y ese aire acaricia la lengua. Y poco a poco vamos a rozar los dientes con ella, muy despacito: los incisivos de arriba y los de abajo. Y la vamos a dejar salir de la boca muy suavemente, justo en el límite de los labios. Cuando sintamos que se quiere meter dentro de la boca dejamos que entre, y cuando esté tranquila la volvemos a sacar un poquito más, sin tensión en las mandíbulas. Y cuando notemos que quiere entrar la dejamos entrar. Y la última vez va a salir todavía más afuera, un poco más, como si quisiera salir un poco más afuera del cuerpo. Más. Hasta forzarse a salir realmente fuera del cuerpo. Y la dejamos entrar, suavemente. Y ya podemos tragar.
Un pequeño tutorial para sacar la lengua.
[Sale música]
—Gloria G. Durán: Es impresionante cómo salen las vergüenzas, los pudores... Ese lugar de sacar la lengua de a poco, la primera vez te da ya mucho pudor, porque te pone cara como de bobo. Que me has dicho: «Relaja la mandíbula», y me acordaba de que hace poco, leyendo descripciones de Antonio de Hoyos y Vinent —que era una de las personalidades de la Edad de Plata—, como era homosexual, aristócrata, grandón, sordo..., y además debía tener una gesticulación y un modo de tener la cara muy especial, le criticaban. En una de estas descripciones, muy críticas, decían que tenía la mandíbula colgando, con esta idea de que era un poco bobo. Y es verdad que te da la sensación de ser tú boba también.
—Elena Córdoba: Pero es lo que hablabas antes del rostro social. Cómo tenemos un código, en la cara más que en ninguna otra parte del cuerpo, que te dice cómo socialmente tienes que estar. Pero incluso cuando no estamos socialmente, cuando estamos solos, es completamente transgresor por momentos. Y a mí me pasa cuando hago estos tutoriales, estos trabajos con la lengua, que aparece la gran compañera que es la saliva. Igual que aparecían las lágrimas en los ojos, aquí aparece la saliva. Y hay algo muy bonito también de dejarla verter hacia afuera.
—Gloria G. Durán: Se te cae la baba, ¿no?
—Elena Córdoba: ¡Sí! Y esa frase de «¿A ti se te cae la baba?», como diciendo «Tú eres tonto, ¿no?» Y, sin embargo, sensualmente es muy poderoso el dejar salir. Entonces, estamos en el mismo caso de los ojos, prácticamente; entre la bizquera —como esos ojos que divagan—, la lengua fuera...
—Gloria G. Durán: Los ojos los tenemos menos entrenados. Me acuerdo de un viaje a Marruecos que hice, que decían del entrenamiento de los ojos de la mujer árabe al tenerlos como herramienta mucho más que nosotras, tienen más poder. En cambio, la lengua y la boca sí tienen mucho más peso sicalíptico. Y, de hecho, otra vez la Polaire, esta fantástica que extrapola su fealdad para envejecer siempre a mejor. Esta idea me ha encantado, lo de envejecer siempre a mejor. Tiene esa imagen suya con la lengua colgando. Ella sacaba mucho la lengua y se reía un poco de todo el mundo con ese sacar la lengua, incluso de sí misma, que yo creo que es de las posturas más bonitas de esa especie de mandato de belleza. El decir, yo soy horrorosa y encima te saco la lengua.
Pero, como decía, el mayor don, o lo que más aprendí de esa ausencia de vanidad, es lo que dice ella cuando habla de su fealdad: «Es un don positivo del sentido del humor». Fealdad era muy divertida y, por tanto, podía sacarle la lengua.
—Elena Córdoba: Porque la pregunta es ¿por qué considerar que una lengua es fea?
—Gloria G. Durán: Sí, es también como animal, ¿no? Me recuerda mucho a como hemos empezado el programa, con tu pieza Silencio, cuando dices: «Los cuerpos se transforman en animales y luego vuelven a lo humano y vuelven a la animalidad». Entonces transitan ese ir y venir, y la lengua es muy de animal. El perro sí la saca cuando la necesita.
—Elena Córdoba: Exacto. Tiene algo también muy genital toda la parte de la glotis, la boca, la garganta… Tiene algo, un paralelo con los genitales, que yo creo que es lo que hace que siempre haya que cerrar, que dejarlo dentro, dejar el cuerpo ocluido. Y ellas todo lo contrario, esas sicalípticas sabían del poder, del reto de…
—Gloria G. Durán: Como la otra, Valeska Gert, que es como que antecede al movimiento punk. Esta es maravillosa porque tiene, incluso, una pieza que fue muy comentada en 1920, que se llama Pausa. Entonces, ella sube al escenario y se queda inactiva, no hace nada, quietud. Entonces esto, imagínate, que hace nada seguía escandalizando… Yo creo que en danza contemporánea este este tipo de piezas, así como más conceptuales en un momento dado —yo me acuerdo una que vi hace mil años en La Casa Encendida, que era un poco así y todos nos quedamos así—, pero bueno, nadie se escandalizó. Pero claro, en 1920 imagínate, ¿no? Y luego hasta bailó un orgasmo en Berlín, boxea, baila un accidente de tráfico, se muere en escena… Es una revolucionaria total de la danza.
—Elena Córdoba: Fascinante la obra de ella, fascinante. Increíble.
—Gloria G. Durán: Sí, es increíble. Yo no la conocía tanto, me he acercado por esto de la lengua, porque de las pocas imágenes suyas que se conservan, son con la lengua fuera.
—Elena Córdoba: Bailando como una loca con la lengua fuera. Es precioso.
—Gloria G. Durán: ¿Cómo la llaman? Grotesca, intensa, burlona, patética o furiosa, de una intensidad anárquica. A mí esta idea de la anarquía me… Claro, es dejar eso que controlamos tanto a su locura.
—Elena Córdoba: Dejar que eso se disuelva.
—Gloria G. Durán: Y, por supuesto, la gran lengua patria es la de 1907, la de Toribio. La de «Saca la lengua, Toribio», que fue un fenómeno social por esa cosa lasciva de apretar y que sacara la lengua.
—Elena Córdoba: Cuenta un poco más de ese fenómeno.
—Gloria G. Durán: ¿De Toribio? ¿No lo conoces? Pues es muy divertido porque era un tipo de aquí al lado, en El Rastro, que se inventó un juguetito que era un muñequito de goma que al apretarlo sacaba la lengua. A mí me encantaría ver un Toribio original; no los he visto, solo lo puedes imaginar. Hay muchos dibujos, hay ilustraciones, porque se hizo muy muy popular, mucho. Entonces, todo el mundo quería un Toribio y jugar con el muñeco Toribio. Y, cómo no, le compusieron un cuplé, que lo puso en circulación La Bella Chelito, como creación de La Bella Chelito. Y entonces hace esa comparativa constante de la sexualidad de la lengua, que sale y que entra: «Ay, qué risa me da, que la saca y la mete. (…) La fama de la lengua de don Toribio, como va a todas partes, aquí ha venido (…) Y expectación despierta saber la causa que tiene don Toribio para su fama. (…) Todas las chicas se ponen nerviosas, y la mete y la saca con mucho arte». Etcétera, etcétera. Es constantemente ese juego de decir sin nombrar de la sexualidad y la lengua.
—Elena Córdoba: La lengua, hemos dicho antes que llegaba hasta la nuez, que se agarraba a las mandíbulas, que está sujeta por eso que llamamos el frenillo —que está justo debajo de los dientes—. Pero luego se prolonga en una parte del cuerpo que a mí me fascina, que se llama istmo de las fauces, que es ese arquito que hace el velo del paladar y la campanilla. O sea, la lengua es una prolongación a esos músculos de la glotis.
Se llama el istmo de las fauces porque más allá no ves. Es donde empieza la oscuridad del cuerpo: del istmo hacia adelante, tú abres la boca y ves la carne, pero una vez que se pasa más allá de la campanilla, ya es la oscuridad.
—Gloria G. Durán: Como si fuera geografía, ¿no? Qué bonito.
—Elena Córdoba: Exacto. Ahí es donde empieza el oscuro. Entonces, hay un poder de esa zona que también pertenece a la lengua y que a mí me encanta, que es el bostezo. Si nos imaginamos la campanilla y la pegamos un poco hacia arriba, como si subiéramos el velo del paladar muy arriba, muy arriba, muy arriba, enseguida aparece el bostezo.
(Bostezo)
Y el bostezo es de esos estados de cuerpo que también tapamos mucho, porque se supone que estás aburrido o que te estás durmiendo en un sitio en el que no corresponde dormirse o un montón de mierdas. Pero, en realidad, es como un gesto de oxigenación y de abandono del cuerpo que es buenísimo. Y es tan bueno que se contagia.
—Gloria G. Durán: Eso es verdad, lo de: «Me contagias el bostezo».
—Elena Córdoba: Entonces, si yo bostezo ahora…
(Bostezo)
Poco a poco podemos irnos contagiando. Y si subimos un poquillo la campanilla el cuerpo se va relajando y aparece esa posición de bostezo. El bostezo genera un montón de lágrimas, un montón de babas: es un estado líquido. Y hay un texto muy bonito de Alain, de este pensador de los sesenta que en realidad era profe de instituto, que dice:
«No quiere decir que el bostezo sea la señal del cansancio, sino más bien un permiso concedido a la atención, gracias a una profunda aireación del saco visceral. Con este enérgico gesto, la naturaleza anuncia que se contenta con vivir y que está cansada de pensar».
Hay algo muy bonito y es que, cuando uno bosteza, deja de pensar. El cuerpo entero entra en esa oxigenación y abandona el pensamiento. Por eso también, yo creo que es un gesto escondido, es un gesto privado. Otra vez más, escondido. Y es muy fácil, dejando que la campanilla se pegue arriba y aspirando, aparece solo.
(Bostezo)
—Gloria G. Durán: Yo no sé.
—Elena Córdoba: Y los ojos lagrimean y mola un montón.
—Gloria G. Durán: Y ya te relajas un montón. Podemos acabar esta superrelajación con esto que propones de Vivaldi, un allegro de Vivaldi.
—Elena Córdoba: ¡Ay, sí! Este allegro del Concierto para mandolina, de Vivaldi, que nos acompañó en El idiota, como uno de los motivos fundamentales.
—Gloria G. Durán: Es el momento que a mí me superencanta, esa coreografía ¡qué bonita!
—Elena C órdoba: Yo creo que es mi primera coreografía con 63 años.
(Risas)
—Gloria G. Durán: Es maravillosa, te transporta mucho en el tiempo.
—Elena Córdoba: Pues escuchémosla.
[Concierto en Do mayor para mandolina, RV 425, de Antonio Vivaldi]
—Gloria G. Durán: Vivaldi fantástico y, sobre todo, Vivaldi adherido a esa coreografía que os marcáis las dos en El idiota, que vi el otro día en Condeduque y que me gusta muchísimo. Pero tiene algo de juego, quizá no tan directo como puede ser el culo de La Chelito, pero en el fondo sí, porque tiene ese arte del Ars Amatoria, donde es más valioso la persecución, el juego y el coqueteo que la consumación —en ese baile vuestro, o en cualquier actuación de La Chelito o, como la llamaban, La Coquito, que no te iba a enseñar el coquito jamás—. Una de mis fotos más dibujadas, que tengo hasta cuadros, es una de La Chelito con una curvatura que muestra un culo prodigioso, completamente redondo, precioso. Una cosa grande, como se ha vuelto a poner de moda, porque pasamos un tiempo de sin culos, a superculos.
Y vamos a entrar en las nalgas, como le llamas tú, que a mí me gusta mucho porque es una palabra que usamos muy poco. Las nalgas y culo, que a mí me gusta mucho decir culo.
—Elena Córdoba: Hemos pasado de ese universo de ojos, saliva, algo que tiene que ver mucho con los sentidos: boca, gusto, oídos…, a un musculazo. Porque para mí los glúteos —que son tres músculos—, pero sobre todo el glúteo mayor, es el supermusculazo del cuerpo. Y me entusiasma porque es muy potente, es muy fuerte. Y en antropología dicen que es lo que nos puso de pie, en realidad es el músculo de ponerse de pie. Dicen que nos hizo hombres el pulgar oponible, pero hay muchos que piensan que es ese culazo el que permite sujetar la columna en esa posición absurda que tenemos, e inestable, que es estar de pie.
Somos los que más culo tenemos de todos los animales. Incluso los primates tienen culo, pero tienen mucho menos culo que nosotros. Somos los que tenemos el culo más prodigioso. Y hay una cosa que me gusta mucho —otra vez vuelvo a Anatomía, de [Henry] Gray—, que es el gran manual de anatomía, que dice que las nalgas tienen una arquitectura fascial grosera.
(Risas)
Y es que me parece que ahí se junta toda esa poética: la fascia, que envuelve el culo; toda esa protección de grasa que necesita el culo para poderse sentar, para evitar los golpes; y luego, para conseguir calor, para preservar el calor del cuerpo.
—Gloria G. Durán: Eso se ha dicho siempre, que es el termostato del cuerpo, pero yo creía que era un poco de coña.
—Elena Córdoba: No, no, es el termostato del cuerpo. Los temblores del culo te producen un calor tremendo en todo el cuerpo; y luego, es una de las reservas de grasa, y la grasa es lo que nosotros podemos tener como equilibrante de la temperatura. Al quemar la grasa, esa es la energía calorífica que lo que hace es mantener la temperatura del cuerpo. O sea, que es un prodigio.
—Gloria G. Durán: Pero para el baile clásico, volviendo al principio, hay que meter mucho el culo. Yo hacía ballet de pequeña y decían: «¡Mete el culo!». El culo y la tripa.
—Elena Córdoba: Lo de la tripa es muy bestia, porque en sí las vísceras hay que dejarlas salir hacia afuera para que se muevan, para que tengan un movimiento, para que estén contentas, para que haya un riego sanguíneo, para que las hormonas que generan se muevan, para que la respiración pueda hacerse —porque la respiración es abdominal—. Entonces, hay algo de ese: «¡Mete la tripa, mete la tripa!», que significa que no respiren los intestinos, que no se muevan las suprarrenales…
—Gloria G. Durán: Y luego a alguna que otra le daba un síncope y se moría.
—Elena Córdoba: Se morían, pero no solo por el corsé. Nosotros ahora trabajamos con esos abdominales, que lo que quieren es ocultar que detrás de esos abdominales hay metros de intestinos, hay un bazo enorme, hay un higadazo, y que cuando eso se mueve es guay para la respiración y para la vida. Más o menos estamos en plan corsé, gimnasio, gimnasio, corsé. Y es lo mismo, es negar que detrás de esa pared de abdominales hay una vida, que es la vida visceral que tenemos.
—Gloria G. Durán: Pero el culo en el XIX les gustaba mucho, el culo redondito.
—Elena Córdoba: Claro, y por eso el polisón y todas esas cosas.
—Gloria G. Durán: La historia del polisón es fantástica. Sí, sí, sí. Y luego en mi época, que es la época de las anoréxicas, no había culo y ahora otra vez sí.
—Elena Córdoba: Y ahora vuelve a haber un ver culo con todas sus atribuciones.
—Gloria G. Durán: Con las Rosalías y las Bad Gyal y todas estas, maravillosas. Y la Kardashian, que es el culo por antonomasia.
—Elena Córdoba: Yo os propongo un pequeñísimo tutorial de nalgas, que podemos hacer sentadas, pero siempre que tengamos los dos culos apoyados. No, apretados no, por ahora, no.
Vamos a hacer un tutorial de nalgas y de culos muy sencillo. Podemos hacerlo sentadas, lo único que hay que intentar es disociar la nalga derecha de la nalga izquierda. Es decir, contraemos la nalga derecha, soltamos la nalga derecha; contraemos la izquierda, soltamos; contraemos la derecha, soltamos; contraemos la izquierda, soltamos. Lo que me gusta mucho es que el movimiento de ese músculo cambia completamente la estructura del cuerpo.
—Gloria G. Durán: Te escoras, que se llama.
—Elena Córdoba: Claro, te balanceas, vamos a decir. Tú te escoras porque eres de barco.
—Gloria G. Durán: De mar.
—Elena Córdoba: Yo me balanceo porque soy bailarina.
(Risas)
—Elena Córdoba: Vamos a hacer un pequeñísimo tutorial, contrayendo y relajando disociadamente la nalga derecha, de la nalga izquierda.
[Suena de fondo música de reguetón]
—Elena Córdoba: Derecha, derecha, quieta. Izquierda, izquierda.
—Gloria G. Durán: Voy, voy.
—Elena Córdoba: Derecha, derecha. Izquierda, izquierda. Derecha, derecha. Izquierda, izquierda. Derecha, derecha. Izquierda, izquierda. Cambiamos de una a otra: derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha. Más rápido. Derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha. Pero hay que relajar en medio.
—Gloria G. Durán: Ay, no me da tiempo, porque para seguir tu ritmo tengo que apretar muchísimo.
—Elena Córdoba: Derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, y paramos.
[Sale música]
—Gloria G. Durán: (Suspiro)
—Elena Córdoba: Y ahora lo hacemos a un ritmo libre. Un, dos, tres. Venga, y tú lo vas enunciando.
—Gloria G. Durán: ¡Ah, sí, también! Es que no me da tiempo a hacer tanta cosa.
[Suena de fondo música de reguetón]
—Gloria G. Durán: Derecha, izquierda, izquierda, derecha, derecha.
—Elena Córdoba: ¡Venga, sigue!
—Gloria G. Durán: Derecha, izquierda, derecha, derecha, derecha, izquierda, derecha, izquierda. No puedo respirar, mover el culo, aguantar las bandos y, encima, pensar.
—Elena Córdoba: ¡No hay que pensar!
—Gloria G. Durán: Ya, pero si no pienso empiezo: derecha, izquierda, y ya está. O sea, si quiero meterle un poco de flow, tengo que pensar. Me cuesta mucho la respiración.
—Elena Córdoba: ¿Y si hacemos este tutorial de pie? Estamos de pie y vamos a intentar llegar al temblor de las nalgas, ¿vale? Que tiemble la nalga derecha, al ritmo.
—Gloria G. Durán: Pero ¿ahora? No me tiembla.
—Elena Córdoba: Inténtalo. Mueves la nalga derecha, eso es. Mueves y la paras. Y a la izquierda.
—Gloria G. Durán: La puedo mover. La izquierda me cuesta más.
—Elena Córdoba: Y la paras, y la derecha. Eso es, y la paras. Estoy hablando con Gloria, pero hablo con toda la humanidad. Y la derecha, y la paras, y la izquierda, y la paras. Y ahora entramos en nuestro momento Josephine Baker, es decir, ya no atendemos coreografía. Dejamos que fluyan: de las nalgas al universo.
—Gloria G. Durán: Pero tiene que ir una y otra, ¿no puede ir a la vez? Es que claro, a la vez es mucho más cómodo.
—Elena Córdoba: Como tú quieras. Pues dale, dale a la vez.
—Gloria G. Durán: Pero porque así muevo las caderas, y todo, y hago lo que me da la gana. Ya no mueves tanto la nalga propiamente dicha.
—Elena Córdoba: Mueves las nalgas a tu ser, sin hablar.
—Gloria G. Durán: ¡Ah! Eso ya…
(Risas)
—Elena Córdoba: Estamos en momento Josephine Baker y nos dejamos llevar, y nos dejamos llevar hasta que las nalgas muevan toda la posición del cuerpo. Y un poco más… ¡Y un poco más! ¡Y un poco más! ¡Y un poco más! Hasta que no podamos más. Y más despacito, y más despacito, hasta el temblor más pequeño. Eso es. Y ya.
[Sale música]
—Gloria G. Durán: Una experiencia esto del culo. Me siento fatal, porque es verdad que estas divas del twerking, cómo mueven esos culazos maravillosos. O culitos, hay todo tipo de culos. Pero es muy difícil, es dificilísimo.
—Elena Córdoba: Es toda una disciplina, es una disociación.
—Gloria G. Durán: Claro, es que cuando dices perder la cabeza, soy incapaz de seguir moviendo lo que es el músculo de una nalga y la otra, sino que ya empiezo a mover caderas y todo, y el culo ya se afloja. O sea, controlar el descontrol moviendo el culo a la vez es francamente complicado.
(Risas)
—Elena Córdoba: En eso estamos de acuerdo, el twerking es complicado.
—Gloria G. Durán: Es complicado. Pero mira, te he descubierto una cosa —mirando cosas del culo— que me encantó. Se llama El cuerpo del revés: los “culos protagonistas” de la danza de twerk, y dice:
«El entusiasmo por el twerk se expresa a partir de reformular palabras con la palabra culo. Por ejemplo, culolandia», como Disneylandia. «Culonavirus, culaseñal», esto será muy latino. «Batiseñal, culoneta, culazón», eso es corazón, ese es bonito, culazón.
—Elena Córdoba: Ese es precioso, culazón.
—Gloria G. Durán: «Culonia».
—Elena Córdoba: Culonia, perfecto.
—Gloria G. Durán: Bueno, tienen más ideas por aquí, pero la que es muy muy bonita es la «desculonización».
—Elena Córdoba: Esa es buenísima.
—Gloria G. Durán: «La idea de la desculonización resuena en los discursos locales revelados que buscan interpelar el racismo, los mandatos binarios heteronormados, así como la apropiación cultural del twerk, asociada a la hegemonía blanca de países europeos como España». Hay que desculonizar España.
—Elena Córdoba: Desculonizarnos.
—Gloria G. Durán: Descolonizarnos, exactamente. La Baker, de hecho, decía que ella bizqueaba para que no le mirasen el culo.
—Elena Córdoba: Ajá.
—Gloria G. Durán: Yo no sé mucho de twerking, pero sí que nació en Nueva Orleans en 1990, y fue un poco como el poner en valor toda la cultura afroamericana de ese momento. Para hacer un entretenimiento muy de allí que se llamaba sissy bounce —es un poco curiosa esta palabra—, que es la música bounce, interpretada por artistas de la comunidad afroamericana de Nueva Orleans y que, en un ascenso meteórico de popularidad tras el huracán Katrina de 2005, se expandió en usos como fiestas, en entretenimiento local… O sea, que es un poco el twerking como hijo del huracán Katrina.
—Elena Córdoba: Impresionante.
—Gloria G. Durán: Y bueno, cómo no, la Miley Cyrus le dio mucho bombo mainstream. Aunque a mí me gusta más pensar en Bad Gyal, que yo soy muy fan de Bad Gyal y de todo su movimiento del culito.
—Elena Córdoba: Y después de tanto twerking, podemos escuchar un momento Préndeme Fuego, que es un tema de Luz Prado que aparecía en una de las pequeñas películas que hacemos con el microscopio y que pertenecen a un ciclo que se llama Ficciones Botánicas.
—Gloria G. Durán: Es verdad que antes hemos usado otra ficción botánica. ¿De qué va esto de las ficciones botánicas?
—Elena Córdoba: Es una entrada que hicimos a la materia a través de microscopios. Igual que la anatomía mira el cuerpo por dentro, estas ficciones botánicas miran la materia vegetal también por dentro, pero hasta llegar a su estructura y perder la forma. Entonces, cuando ha desaparecido la forma, aparecen pequeñas ficciones que nos inventamos. Somos tres: David Benito, Luz Prado y yo. Nos inventamos pequeñas historias que contamos a través de esas imágenes del microscopio. Y a todo ese ciclo de trabajo lo hemos llamado Ficciones Botánicas; y Préndeme Fuego es una de estas ficciones. Escuchemos.
[Canción Préndeme Fuego, de Luz Prado (2022)]
«Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego.
Préndeme fuego, préndeme fuego».
—Elena Córdoba: Y, así, después de arder, podemos entrar en el último movimiento sicalíptico, que es la excitación.
—Gloria G. Durán: El más sicalíptico.
—Elena Córdoba: El más. Para este movimiento, para la excitación, no tenemos tutorial porque es una experiencia personal e intransferible. Cada cual siente excitación por lo que la siente y como la siente. Lo que me parece muy bonito es que la excitación mirada desde el punto de vista de la biología es el primer movimiento de la vida. La traducción sería: «moverse y hacer salir». Entonces, es ese movimiento de algo que responde a un exterior, ya sea una célula, sea un protozoo...
—Gloria G. Durán: ¿Por eso es «ex»?
—Elena Córdoba: Exacto. O sea, que si pensamos en la palabra excitación, si vamos a la etimología, viene de «excio», es decir, mover para hacer salir, incitar, conmover, levantar el ánimo… Hay un montón de acepciones, pero todas suponen un movimiento, que en realidad da igual que sea el movimiento de una célula, de un protozoo, de un cuerpo enamorado o de alguien muerto de risa. Pero es esa reacción a un estímulo que viene de un interior del cuerpo y que se proyecta hacia afuera. Y esa es la excitación, ya sea la excitación sexual, sea la excitación de una célula o de cualquier cosa.
[Gemidos de fondo]
—Elena Córdoba: Entonces, es como —me decía mi amigo Cristóbal Pera, el cirujano con el que trabajo desde hace muchos años— que la vida es un movimiento de excitación e inhibición, que prácticamente no hay nada que esté equilibrado, sino que algo inhibe y algo excita; algo moviliza y algo para. Pero la vida, en realidad, es un transcurso entre estos dos estados.
Entonces, el considerar esa excitación como el primer movimiento, y nuestro último movimiento, me parecía bonito.
—Gloria G. Durán: Claro, es el primer movimiento de la sicalipsis, también a nivel públicos. Ese movimiento desinhibido que, al final sí hay que cortar, porque hay que volver a casa, hay que representar una vida más digna de la que una representa en el escenario. Esa especie de juego constante entre: «Ay, ay, ay, ¿qué muestro o qué no?». Eso es lo que sostiene todo el rato, todo el sistema cultural.
De hecho, me ha gustado, porque no sabía yo lo de excitarse, salir y entrar. Porque muchísima de la literatura promete mucho, y luego al final siempre hay un aleccionamiento, por un lado o por otro. Las mujeres voluptuosas acaban asesinadas, o en la cárcel, o de los modos más atroces, o se tiran un tren, se suicidan… Dan ideas y, al mismo tiempo dicen, controla esas ideas; aquí tienes nuevas ideas, pero controla esas ideas. Y es un movimiento civilizatorio, casi; pendular: sal, entra, sal, entra... Sí, es muy alucinante. Pero claro, cuando dices la palabra excitación siempre se te va directamente la cabeza a la excitación sexual, al margen del circuito de las células y del origen de la vida.
—Elena Córdoba: Claro, es el origen de la vida. Hay algo que responde a un estímulo que está afuera y, de esa forma, o cambia su forma, o excreta algo, o produce algo que ese exterior le demanda. Ese es el principio de la vida. Y esa es la excitación que nosotros llevamos siempre a esa excitación sexual. Pero incluso la excitación sexual primero es un movimiento profundamente interno: es el cambio del latido, ese cambio hormonal, esa alteración de la respiración, la alteración de las lágrimas, también los ojos acuosos; por supuesto, la excreción, los líquidos del cuerpo. Pero no deja de ser, a distintas escalas, lo mismo que puede pasarle a una célula, o que puede pasarle a un protozoo, a un ciliado…
—Gloria G. Durán: Guau, eso promete.
—Elena Córdoba: Y cuando hablábamos del microscopio, en el fondo es lo mismo. Tú sigues multiplicando y cambiando las formas que tienes de mirar la vida, pero lo que estás mirando, en el fondo, es la vida. Y lo que estás imaginando también son formas de hacerla visible, de hacer que eso salga al exterior.
—Gloria G. Durán: Total, qué maravilla. Pues me parece un final muy bonito. La excitación sin tutorial —lo sentimos—, porque esto, efectivamente —como dices, Elena—, es muy muy personal. Yo te propongo —a ver qué te parece— para despedir el programa a una de mis grandes heroínas, que es Susana Estrada y su pieza que se llama Espacial.
—Elena Córdoba: Me parece un final perfecto.
—Gloria G. Durán: The Sexadelic, que es ese movimiento musical suyo. Pues nada, un placer. Qué bien, ya tenéis una clase de Elena enlatada para ponérosla cada vez que necesitéis mover el organismo.
—Elena Córdoba: El interior. Ha sido un placer.
—Gloria G. Durán: El placer de toda la comunidad sicalíptica. Pues nos vamos con Susanita.
[Canción Espacial, de Susana Estrada (1980 / 2017)]:
«Na, na, na, na.
Na, na, na.
Na, na, na, na.
Na, na, na.
Na, na, na, na.
Na, na, na.
Na, na, na, na.
Na, na, na.
Ven, ven.
Máquina.
Luz, fuerza.
Ámame.
Hielo, acero.
Gózame.
En las estrellas.
Metal, máquina.
Gózame, ámame.
Ven, ven, ven.
Ven, ven, ven».
