Rosina Cazali. Inmensa luna, cielo al revés, vuelvo al sur

Lenguaje y escena del arte en Guatemala

Episodio 3: Rosina Cazali. Inmensa luna, cielo al revés, vuelvo al sur

Rosina Cazali es una figura clave en la configuración del campo curatorial guatemalteco desde la década de los ochenta. Su trayectoria se inscribe en un contexto marcado por la violencia política, el deterioro institucional y la precariedad formativa, donde la curaduría se aprendía —como ella misma señala— «sobre la marcha»: entre la conversación, el ensayo y el error.

En esta cápsula de Radio ICAC recorremos los momentos decisivos de ese comisariado situado en Guatemala. Desde sus inicios junto al colectivo Imaginaria, en diálogo con artistas como Moisés Barrios, hasta exposiciones fundamentales como Vivir aquí, donde una generación emergente —Regina José Galindo, Aníbal López o Benvenuto Chavajay— encontró en la performance un lenguaje para pensar la posguerra, la fragilidad y las libertades incómodas de habitar el país. La conversación se expande hacia proyectos como Cielo al revés, dedicado a las migraciones centroamericanas; la Colección Poyón (en parte depositada en la colección del Museo Reina Sofía), que invierte críticamente la mirada exotizante sobre lo maya; el papel de las bienales —de la BABIC a la histórica Bienal Paiz— como plataformas de articulación regional; y experiencias recientes como Casa Hiedra, concebida como un espacio para la conversación y el pensamiento compartido.

La serie Lenguaje y escena del arte en Guatemala reúne voces de un país cuya vida cultural es una de las más complejas y vibrantes de Centroamérica. Guatemala arrastra la herida del conflicto armado interno (entre 1960 y 1996) y una violencia estructural que atraviesa sus múltiples capas sociales y culturales. Sobre ese trasfondo, se ha tejido un ecosistema artístico singular, donde la performance, la crítica a la colonialidad, los feminismos y las redes centroamericanas han configurado una escena potente, incómoda y profundamente reflexiva.

Pasado, presente y futuros posibles se entrelazan aquí de la mano de una de las principales protagonistas de esta construcción.

El comisariado situado en Guatemala: Rosina Cazali

Bueno, mira yo te voy a contar lo que fue mi experiencia desde Guatemala, porque estos referentes que tú has mencionado son importantísimos, pero en esa dirección de lo que ha sido como la red de gestores, curadores, artistas que han trabajado dentro de esa especie de plataforma regional y de territorio que hemos reconocido como Centroamérica. Pero realmente lo que hay que tener en cuenta es que, así como ha existido ese territorio común, donde nos hemos comunicado, conocido y hemos tenido intercambios importantes a través de varias décadas ya, pues también se trabaja de manera específica, es decir, en cada país. Y en el caso mío, yo he trabajado en Guatemala, desde los años ochenta.

Empecé trabajando de maneras como bastante espontáneas y sin proponérmelas. Yo realmente lo que quería era estudiar diseño, diseño de moda. Y moría por eso, pero me tocó vivir esos años ochenta en un momento en que el marco político era de una crisis permanente.

Estamos hablando de los años ochenta cuando se concentra especialmente todo lo que fueron las políticas desde el Estado. Había una violencia contra pueblos indígenas, pueblos originarios y también se estaba viviendo como un tipo de dictadura a través de la presencia de una serie de personajes militares que, bueno, para eso tendríamos que ahondar mucho. Pero esto te lo digo para que podamos entender que lo que estaba sucediendo afectaba todas las dimensiones de producción cultural. Por supuesto las sociales.

El miedo se había internalizado ya desde décadas pasadas, el terror; y las instituciones formativas no se escapaban de eso. A mí lo que me tocó, como no pude…, no tenía opción para estudiar ese diseño que tuve…, si lo hubiera hecho me hubiera tocado irme del país, pero en ese momento me quedé en Guatemala. Y la única opción era estudiar una especie de licenciatura, le llamaban licenciatura en arte, que era un poco historia del arte, un poco teoría, pero realmente era muy mala, muy mala.

Muchos catedráticos habían muerto, muchas personas académicas se habían ido del país y era esta institución, que es la Universidad Estatal, la Universidad de San Carlos de Guatemala, se había quedado prácticamente como presa de un deterioro en picada. Y esta carrera era la única más o menos que se relacionaba con arte y realmente estuve ahí tres años, pero en esos tres años también… Estas situaciones nunca son blanco y negro. Conoces a gente, conoces ungremio, conoces a personas que están más o menos en tu misma situación y fue interesante conocer como esa parte de personas interesadas en el arte, pero que también se vieron afectadas por la política. Y entonces, hay una gran dispersión y yo sentí como esa cosa que también te quedas sola, pero justo en ese momento conocí a un artista, Moisés Barrios, que es actualmente mi esposo. E inmediatamente también empezamos como a vincularnos con otros artistas de la época, gentes de diferentes generaciones y formaron un colectivo. La mayoría eran artistas emergentes, gente muy interesante; el colectivo se llamó Imaginaria. Y en lo que a mí me correspondía… Bueno, yo no quería ser artista, yo tenía clarísimo de que yo no quería ser artista y, sin embargo, creo que, de alguna manera, tenía que ver este interés en el diseño y aplicado a cosas que tenían que ver con la gráfica y, de repente, el diseño de las exposiciones. Y ahí me cayó el veinte, como dicen, ahí fue cuando me cayó el veinte... Eso es lo más interesante.

A este colectivo en algún momento le prestaron una ruina, era —digamos— como un antiguo convento. Y mucho del trabajo que estaban haciendo estos artistas tenía que ver con esa especie de conversación con lo colonial, pero también atravesado con las masacres que se estaban dando en esa época en Guatemala. Entonces, en esa noción de que vas entendiendo como esas texturas que emanan estos temas y puestos en ese escenario de ruinas de algo colonial, el efecto era absolutamente increíble. Y yo no tenía las palabras, no tenía las palabras para describir o entender lo que estaba haciendo y lo que me interesaba.

Entonces, más adelante al primer curador que conocí fue Olivier Debroise, de México, y él en ese momento —esto ya fue como a finales de los ochenta—, estaba trabajando en México el proyecto que se llamaba Curare, que fue un emblemático formador de curadores jóvenes. Ymuchos de los curadores de esa época, como yo, no estudiábamos la curaduría, la estábamos aprendiendo sobre la marcha, entonces prácticamente esa fue mi formación: trabajar con la prueba, el error, la conversación, el compartir… Y empecé a trabajar proyectos en Guatemala bajo ese orden desordenado y hubo experiencias muy lindas, muy buenas. Pero también eso significó desligarse completamente de la academia. Porque era una desilusión tras otra, que no respondía a lo que uno buscaba o lo que quería saber, pero también ahí es cuando tienes la fortuna de encontrarte a esas otras personas que están en la misma en el mismo dilema. Y fue precisamente a principios de los noventa, cuando empieza a hablarse de la pacificación de Centroamérica. En realidad, era una pacificación que tenía que ver más con los países que habíamos estado en conflicto: Guatemala, El Salvador y Nicaragua. Honduras recibía los efectos de ese conflicto y Costa Rica de alguna manera, porque muchos académicos que tuvieron que salir de estos tres países y, sobre todo de Guatemala, se exiliaron en México y más cercanamente en Costa Rica, fueron absorbidos por la academia costarricense. Entonces,ellos son quienes tienen y empiezan como a hablar desde esta perspectiva centroamericanista,con un gran interés sobre la importancia de pensarnos regionalmente.

Nosotros no nos pensábamos de esa manera, en Guatemala no nos pensábamos e incluso ahora es muy difícil que lo hagamos. Guatemala es un país complicadísimo por, digamos, las diferentes capas culturales que tenemos y nuestros eternos conflictos. Eso no quiere decir que no conversemos con personas de otros países, pero no tenemos, digamos, como esa presencia tan fuerte como la ha tenido Costa Rica, en la que sí hay un interés muy puntual por esta idea de lo centroamericano.

Vivir aquí: performance, posguerra y libertades incómodas

Bueno, mira, Vivir aquí fue una de las primeras exposiciones que yo hice sobre todo tomando en cuenta a artistas de esa generación que empezaba a emerger en los años noventa. Estamos hablando de artistas como Regina José Galindo, Aníbal López, Jorge de León, Benvenuto Chavajay… Artistas que en ese momento eran muy jovencitos, muy muy jóvenes.

Y los invité a esta exposición que se llamaba Vivir aquí. Básicamente, era una especie de ejercicio, de contextualización, y era responder a través del arte, formas de arte, qué podía significar para ellos vivir aquí, vivir en Guatemala. Y fue muy interesante porque las respuestas fueron, bueno, no solo diversas, pero de alguna manera homogéneas, en el sentido de que respondieron a través del performance. Y eso fue muy interesante. Porque daba la pauta de que estos artistas, que no se habían formado en la escuela de artes plásticas, que no habían pasado por academias, algunos venían de la publicidad, del diseño, de cosas así, como más otra cosa, cosas totalmente apartadas de lo que era en ese momento el circuito del arte, encontraron en el performance una manera de ser artistas. Una manera de situar sus cuerpos, sus ideas, su presencia, donde no tienen que demostrar que conocen técnicas, que son dibujantes grandiosos o fotógrafos o escultores. Es el performance lo que empieza a definir esa generación y, además, era muy ad hoc en relación al tema, porque al preguntar responden orgánicamente.

Es el caso, por ejemplo, de una de las piezas más emblemáticas de esa exposición. Es la pieza que hace Regina Galindo, que es una de sus primeras performances, que se llamó Valium, 10 ml., en la que literalmente se inyecta diez miligramos de Valium y se pasa varias horas dormida en la exposición, tirada en el suelo, y era su manera de vivir. Si te preguntan:«¿Cómo vivís aquí?». «Dormida, hay que pasar dormida, es la única manera que tengo de sobrevivir». Y así cada uno más fuerte que el otro; era hablar sobre esa experiencia de vivir en un país.

Pero, además, otra parte que era muy interesante de la exposición, es que este museo [Museo Ixchel del Traje Indígena] es de los pocos museos que hay. Este es un museo privado que tiene una exposición permanente y una colección magnífica de textiles huipiles. No te puedes imaginar, es un tesoro, un tesoro, pero al ser privado la discusión sobre esos textiles tiene que ver con la propiedad, tiene que ver con la propiedad. Y entonces, yo estratégicamente me acerqué a ellos para preguntarles si podía hacer esta exposición en el sótano. Yo no sé si alguna vez se dieron cuenta de la estrategia, pero era hablar desde ese espacio, un poco olvidado, un sótano, un poco lo que le llamamos el inframundo, hablar sobre estas temáticas que también tienen que ver con cómo estábamos viviendo ese país.

Otro vínculo u otra referencia que tenía la exposición era que muchos proyectos empezaban a surgir a partir de esta idea de la posguerra. Y calzaba perfectamente con esta generación, que se estaba cuestionando eso: cuál podía ser su rol, qué involucramiento habían tenido ellos en esa guerra que habíamos vivido generaciones como la mía y anteriores, por treinta y seis años, cuál era el papel de esta nueva generación. Ellos, por un lado, se identificaban con la palabra, pero no se consideraban como productos directamente de la guerra. Porque se firman los acuerdos en el 96, y ellos vienen un poco después, y no se sienten completamente identificados. Y aun así necesitan…, hay una necesidad muy interna de hablar de la fragilidad, de hablar de qué fue lo que estaban heredando como habitantes de esa ciudad. Yempiezan a responder, como te decía, a través del performance de maneras muy específicas.Entonces, esa fue prácticamente una de mis primeras exposiciones donde ya, digamos, yo creo que ya actuaba como pensando en un guion curatorial, con ciertos elementos de disidencia, de cuestionamientos que, más adelante, hemos ya encontrado con quien conversar. O sea, así como estamos tú y yo conversando, pero antes eso era totalmente incomprensible.

Violencia en Guatemala: el arte como canal

Esto que te estaba contando, estamos hablando de los años noventa, ya en los principios de los dosmil, estamos hablando de veinticinco años después; es mucho. Generaciones más recientes como la de Naufus Ramírez-Figueroa, que está actualmente expuesto en el Museo, responde a la violencia, pero de maneras muy distintas. Para ponértelo más claro, digamos, me gusta siempre como volver a los orígenes de Regina José Galindo, que responde a la violencia de manera rabiosa, de manera muy puntual, desde su condición de mujer. Y en el caso de la generación de Naufus, o la desecha completamente, o en el caso de él es como reconocer la experiencia de la violencia, la incidencia que tuvo en su infancia, y como en esta especie de juego de espíritu también de cerrar duelos. Entonces, es como una especie de círculo que se va cerrando y no sabemos si se va a seguir abriendo hacia nuevas posibilidades. Pero lo que sí ha sido permanente en estos veinticinco años es ese intento de pensarnos desde ese lugar violento, racista, con situaciones inexplicables. Es un país muy surrealista; la verdad es que Guatemala es muy surrealista, pero a la vez muy rico, muy rico en cultura, muy rico en maneras de verlo, en producción intelectual, es asombroso: la literatura, la poesía, los intelectuales que produce ese país realmente son alucinantes, los escritores, bueno, en fin…

Por momentos ha habido censura, pero te diría que ha sido muy curioso porque precisamente esa situación de abandono de las instituciones culturales y del Estado a la cultura en general, eso de alguna manera nos ha protegido. Es una paradoja, pero yo sí creo que ha habido como la posibilidad de hablar, de decir muchas cosas desde el arte. Porque para esas cúpulas es algo incomprensible, nada interesante. Incluso para formas como la prensa, no te creas, no son especialistas, no directamente, hasta ahora. Hay gente más joven, periodistas, que sí pueden hablar a mayor profundidad de lo que está pasando, pero aun así, no te creas, no hay como una censura directa, no ha habido eso, como los intelectuales o la gente de teatro, que sí la pasaron muy mal en una época.

Cielo al revés: Imaginarios de la migración centroamericana

Bueno, Cielo al revés fue un proyecto que, más que de la diáspora, está hablando de migraciones, del fenómeno de la migración. Este fue un proyecto que se inició precisamente cuando yo estaba dirigiendo el Centro Cultural de España, que era un caso como muy extraño para mí porque estos centros culturales en Latinoamérica generalmente están dirigidos por españoles, nombrados por la AECID. En el caso del Centro Cultural de España estaba pasando por una transición de lo que eran los Institutos de Cultura Hispánica, que vienen de la época de Franco, y pasan a ser Centros Culturales de España. Pero, para que pase eso, han sido casi veinte años; pero en esa época solo le estábamos nombrando Centro Cultural de España y dependíamos ya de una agenda propuesta por la cooperación internacional. Y uno de los grandes temas que se habían abierto en esa época era el interés sobre el fenómeno de las migraciones y, sobre todo, las migraciones —que empezaban a notarse los efectos que tenían— de lo que llaman el Triángulo Norte Centroamericano: que es El Salvador, Honduras, Guatemala, que eran en ese momento los países más castigados por esa violencia y también por ese abandono.

Muchas personas se vieron obligadas a migrar al norte, pasar por México para llegar a Estados Unidos, pero eran muy poco visibles. Y entonces, esos tránsitos —muchas veces de ida y regreso— crearon fenómenos impresionantes que tienen que ver con el efecto que tenían en el pago de las remesas, que son los honorarios que cobra el migrante en cosechas, en trabajos de albañilería, servicios en general… Ese dinero, claro, se les duplicaba en dólares, y ese dinero empezó a enviarse a las familias que se quedaban en nuestros países. Yeso empezó a tener un efecto inmediato, cómo decirte, digamos en el paisaje de Guatemala.Que, si antes estábamos acostumbrados a verlo como dentro de una mirada rural, de lo rural, en estos casos empezaron a surgir de manera acelerada nuevas construcciones. Y fue todo un fenómeno —sigue siendo—. Porque, digamos, esos migrantes que se iban al norte, de repente, qué sé yo, se enamoraban o asumían que la idea de desarrollo tenía que ver con una construcción de un mall, un centro comercial, con cierto tipo de materiales, y entonces mandaban fotografías a sus familias, más las remesas, y les decían: «Esto es lo que yo quiero, construyan esto», y eso traducido localmente creó un boom arquitectónico, pero en términos de migrantes.

Entonces, es un fenómeno fascinante, es fascinante; pero además añadido a…, digamos como… Estaba viendo ahora, estando en Santiago, que todas estas personas, los peregrinos que llegan y, justo cuando llegan a la plaza, sacan sus diferentes banderas de los lugares de donde vienen. Entonces, eso se traduce en este caso con las banderas mexicanas y norteamericanas, sobre todo la norteamericana. Entonces, en la fachada de la casa del migrante aparece siempre la bandera americana; o en los cementerios, el migrante que no logró atravesar o que lo encontraron en el desierto abandonado o que murió en el intento,generalmente cubren los nichos, los cubren con banderas americanas. Es todo un fenómeno, es alucinante.

Entonces, la exposición tenía que ver con eso. Cielo al revés era —no sé si conoces la canción, creo que es de Fito Páez, que dice: «inmensa luna, cielo al revés, vuelvo al sur»—, entonces era un poco como la metáfora. Luego, eso se convirtió en un proyecto mucho más grande, que lo trabajamos en red con los centros culturales de España en México, Caribe, toda Centroamérica, y la exposición se llamó Mirando al Sur. Entonces, ya incluimos muchas cosas: literatura, teatro, danza, artes visuales, por supuesto; se hicieron muchos proyectos, pero también en esa necesidad de acercar el tema a un público mayor.

Bienales y efervescencias: las plataformas del arte en Guatemala

Bueno, mira, las bienales… Alguna vez hubo una bienal centroamericana, se le conocía por las siglas, era la BAVIC [Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano]. Se unieron como diferentes personas que individualmente gestionaban bienales locales en Guatemala, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica, Panamá; y entonces unieron esfuerzos, hicieron y crearon esta BAVIC. Que no duró muchos años, pero fue importante; y creo que fue un proyecto fantástico en el sentido de que ahí encontrábamos precisamente como la posibilidad de volvernos a ver, de reunirnos como comunidad centroamericana, de hacer proyectos que incidían, digamos, como en una visión más regional de lo que se estaba haciendo en los diferentes países.

Pero esa bienal, por el hecho de ser una gestión con fondos privados, desapareció. Porque mucho recaía, digamos, sobre la Fundación Ortiz Gurdián nicaragüense, que llevaba un poco la batuta, el liderazgo de la bienal. Entonces, no, por falta de fondos desapareció. Luego, localmente en Guatemala, existe lo que se llama la Bienal Paiz —el «Paiz» es un apellido, es una familia—. Esta bienal es interesante porque es una de las bienales más viejas de Latinoamérica, existe desde los años setenta y nunca ha fallado, creo que solo un año falló. No falló en términos de decepcionarnos, sino por razones de fuerza mayor, que tienen que ver con… No recuerdo exactamente qué año fue, o sencillamente corrieron las fechas, eso fue lo que pasó. Pero siempre ha estado, cada dos años, la Bienal Paiz. Y desde el año 96 empezaron a hacer cambios, porque antes era una bienal bastante tradicional, convencional, en términos de, bueno, pintores, escultores y un premio mayor para cada una de esas secciones. Pero en el 96 empezó a cambiar. Y el primer cambio notable que se hizo fue la introducción de la figura del curador — hubo un curador invitado, en ese momento fue Nelson Herrera Ysla, de Cuba— y empezaron a crearse proyectos curatoriales; y fue interesante.

Cada uno, digamos, ha tenido sus aportes, discusiones importantes. Y ahorita en noviembre se inaugura la próxima bienal, y el curador es Eugenio Viola. Va a estar interesante porque,después de tantos años, es la primera vez que esta bienal le dedica por completo el proyecto a lo que es el performance. Generalmente el performance era una presencia disidente, era una presencia incómoda y la gente se aturdía un poco, no tenía como…, no se explicaba por qué se les aceptaba a los artistas del performance ser parte de una bienal. Tenía esa parte como tradicional, entonces el performance estaba fuera, siempre fuera de lugar. Y ahora resulta que, por fin, completa está dedicada a esta forma de expresión.

Centroamérica imaginada: subjetividades, volcanes y territorios compartidos

Yo vengo, he estado una semana montando una exposición en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, y retomamos el tema centroamericano. En este caso, fue una exposición de videoarte, que mezcla, realmente mezcla videoperformance, videoarte y performance en específico. Y, sí, se vuelve a dar esa conversación de manera muy natural y te da como mucho gusto poder ver de nuevo proyectos que se hicieron en los años noventa, o de artistas que todavía de alguna manera sus proyectos siguen vigentes, en conversación con otros. También existe esa otra parte de artistas nuevos, muy jóvenes, pero que calzan perfectamente en esa conversación amplificada de lo que consideramos Centroamérica.

Pero luego siempre volvemos a nuestros países, yo creo que eso también ha sido válido. Hay ideas que yo creo que no tienen que ver con esta utopía de la unidad centroamericana, sino como un tipo de subjetividad de lo que es Centroamérica. Hoy precisamente estaba leyendo un artículo que se llama «La cadena de valor del coco», y la cadena del coco es toda la cadena volcánica que atraviesa Centroamérica, que es increíble. Entonces, a nivel territorio—de hecho así se llama la exposición, Territorio—, en lo geográfico, en cuestiones que tienen que ver con naturaleza, con recursos, en eso somos muy parecidos, muy parecidos. Los volcanes, la presencia volcánica en nuestros países es algo importante, muy importante;podríamos trazar toda nuestra historia a partir de esa presencia volcánica.

Feminismos en Guatemala: de La Cuerda a Las Revoltosas

Bueno, tendríamos que empezar con La Cuerda; la cuerda es vieja, la cuerda es como yo. Se funda en los noventa. Empezó siendo una revista y un movimiento de feministas que ya traían una formación desde frentes de izquierda, pensamiento de izquierda. A mí me integraron a La Cuerda, vamos a ver, en el 94 más o menos, y yo llevaba la parte cultural. Fue fantástico, fue una experiencia maravillosa, yo aprendí lo que nunca había aprendido y,sobre todo, fue mi primer acercamiento al feminismo. Y, por supuesto, con estas figuras potentes de mujeres, que muchas habían pertenecido a frentes, pero desde, por supuesto, ese posicionamiento del feminismo que difícilmente se tomaba en cuenta o se reconocía, porque estamos hablando de una izquierda masculina, patriarcal completamente. Entonces, esto fue así como muy importante, la formación de La Cuerda fue importantísima.

Establecen una conversación con feministas de México y de otros países. Y desde ahí se forma, empieza a formarse el pensamiento feminista, pero claro, era un pensamiento feminista urbano, sobre todo de mujeres blancas, clase media. Pero, al ser de muchos años, de mucha data, el aprendizaje es sobre la marcha. Después de tantos años, hay nuevos grupos, algunas han pasado por La Cuerda y otras no. Pero esas otras nuevas generaciones están formando sus propios colectivos, sus propias comunidades. Una de ellas es La Revuelta, a la que pertenece Maya [Juracán], [Jimena]Dary… Bueno, son tantas y tan lindas todas, divinas, son maravillosas, me encanta verlas. Se llaman a sí mismas Las Revoltosas, es muy divertido.Tienen ese sentido del humor que es muy áspero, y gritan, y exigen, y han hecho proyectos interesantes. Uno, al que más recuerdo, es el que se llama La Bienal en Resistencia, que sería una respuesta directa, digamos, como a esa visión empresarial de la Bienal Paiz; es como más una respuesta específica, muy urbana, y también dentro de la noción del feminismo, y también en asociación con grupos LGTBQ. Es fantástico, a mí me gusta mucho lo que hace.

Y también en asociación con otros grupos en ese plano centroamericano, que creo que como estrategia les ha valido ser más fuertes, tener mucha presencia. Y, sí, son las voces nuevas, las más recientes que estamos viendo.

La Colección Poyón: invertir la mirada, coleccionar la exotización 

Mira, la Colección Poyón es para mí un proyecto fantástico en el que participé de alguna manera. Yo tengo una relación de amistad y de complicidad con los Poyón desde hace muchos años. También en esa época, en los años noventa, ellos tenían un proyecto comunitario que se llamaba La Troja. Ahí hacían muchas cosas. Ellos son kaqchiqueles, viven en un pueblo que se llama Comalapa. Es increíble, Comalapa es uno de los grandes productores de artistas, pintores, pintoras, importantísimos, pero también de intelectuales, intelectuales que vienen desde el pensamiento indígena.

Ellos en esa época eran muy jóvenes y tenían, ahí sí, las antenas puestas sobre el arte contemporáneo. Ellos no querían seguir esa tradición, la respetaban. Ojo, respetaban mucho la tradición de los pintores abuelos y abuelas, pero ellos querían hacer otra cosa. Y nos empezaron a invitar a varios artistas y curadores a que fuéramos a dar talleres. Y en ese momento me invitaron a mí, hicimos como una serie de talleres sobre arte conceptual. Fue muy interesante. Porque, si yo daba ese taller en Guatemala, me costaba muchísimo. Tenía que hacer como todo el recorrido histórico de lo que es el arte conceptual y cómo este pasó al desaprendizaje, a tener que desaprender todo lo que venía ya contaminado, y la dificultad de entender la importancia de lo simbólico, de lo efímero.

Con los hermanos Poyón, nunca; con ellos y otros artistas nunca tuve ese problema, nunca. Años después pensé como en una posible tesis de lo importante, pues ellos vivían —viven—dentro de esta, digamos, concepción de las cosmovisiones, que es algo intangible. Para ellos es tan importante el día, la noche, porque eso es lo que va a hacer crecer las siembras, las cosechas, y eso es lo que los va a alimentar; y ese alimento tiene que ver con la producción de imaginarios, de pensamiento, de ideas… Entonces, todo está relacionado, no lo sacas de la ecuación.

Desde ahí jugamos como…, empezamos a tener como esa relación de convivencia, de conversaciones. este proyecto de la Colección Poyón surgió en el marco de una bienal, de estas bienales, que a mí me tocó trabajar con ellos. Y en esa complicidad —ellos ya tenían más o menos como los proyectos que querían hacer—, un día nos reunimos. Y lo típico: «Sí,está muy bien», yo era la curadora de ellos, «sí, está muy bien, pero ustedes han hecho cosas más impresionantes». Estábamos justo…, nos habíamos reunido en un lugar que tiene un mural, un mural hecho por una señora —es una artista muy reconocida en Guatemala, no me acuerdo cómo se llama ella—, pero era un mural como con estas figuras aludiendo al exotismo. Y ellos empiezan a matarse de la risa: «Es que, Rosina, es que esto es inaudito, esto no es posible que vuelva a suceder». Entonces, les dije: «Bueno, ¿y cómo lo harían ustedes? ¿Cómo traducirían ustedes este mural?». Empezamos a hablar de muchas cosas y,sobre todo, de la presencia de tantas cosas que se han hecho en nombre de lo maya. Entonces,surgió la idea de hacer una colección hecha por ellos, donde asumen el papel de coleccionistas —que es un rol de poder—. Y son ellos los que coleccionan y empiezan a coleccionar vídeos, dibujos, ropa, penachos, pero ¡una cantidad de objetos! Y le nombran Colección Poyón, asumiéndose ellos como grandes coleccionistas. Y todo es en eso, en ese circuito de la exotización de lo maya.

Entonces, esta colección empezó a crecer y empezó a crecer y creció y creció y creció, y ahora está en el Museo Reina Sofía. Entonces, realmente siguió el camino que tenía que seguir, porque es ya como un reconocimiento no solo a ese esfuerzo, sino como a esa especie de hilo de crítica: de poder ver, definir, analizar, analizar cómo se han producido esos circuitos de miradas, de cómo se han construido esas miradas de exotización; y hay infinidad de posibilidades de cómo traducir eso.

Casa Hiedra: un refugio para la conversación

Bueno, este es un proyecto reciente, bastante personal, tendrá un par de años, está iniciando, apenas iniciando, y vamos a ver qué pasa con él. Lo inicié en lo que era la casa de mi familia. Esta casa estuvo no abandonada, pero sí en deterioro, en una situación de deterioro por muchos años, era la casa donde vivió mi familia. Mi mamá me la heredó, a mí y a mi hermana, y yo la empecé a arreglar poco a poco, y ahora es una casa preciosa, ubicada en el centro histórico de la ciudad de Guatemala. Y hace como unos seis meses atrás, con mi esposo, iniciamos… Bueno, él es pintor y empezó a dar talleres. Bueno, él siempre ha sido un magnífico maestro de enseñar pintura, pero lo más interesante de esos talleres viene cuando se terminan las sesiones de pintura y empiezan las conversaciones.

Entonces hemos empezado a imaginar Casa Hiedra, no solamente con esa posibilidad de seguir con estos talleres de pintura, que a la gente le encanta, sino darle énfasis a la conversación. Estamos soñando todavía con esa etapa del sueño, de convertirlo en un lugar de conversaciones. Porque también creemos que, en Guatemala, lo que te decía al principio, que existe ese circuito, esa producción de gente brillante, de gente que tiene mucho que decir, y queremos invitar gente de fuera y, por supuesto, gente de Centroamérica. Porque si algo ha sido fabuloso en esta idea de los centroamericanos es poder imaginar y contar con una red de amigos, de intelectuales, de gente fabulosa. Y el hecho de que estamos cerca, se nos facilitan las cosas. Pero también amplificar ese circuito. Convertirlo en ese lugar, porque la casa da para eso y más, es grande, es una casa grande. Entonces es: entre residencia y poder platicar,sin ningún guion por ahorita, arte contemporáneo por supuesto, pensamiento contemporáneo, la idea de pensarnos como país, como sociedad, como lugar extraño.

Nos interesa muchísimo lo que pueda surgir de esas conversaciones y también porque la ciudad es caótica, tremendamente caótica: un tráfico, una falta de transporte público… Todo el mundo se queja, todos; cuando conversamos hay un momento en que todos estamos decepcionados, pero es la conversación la que recupera y la que te hace ver lo importante de esa producción intelectual.

Formar curadores hoy, abrir conversaciones y pensar futuros

En Guatemala ha habido momentos de formación de curadores que no han tenido grandes repercusiones. Creo que hemos seguido un poco sobre esta lógica de la autoformación, de las experiencias; nos gusta mucho ser autodidactas. Pero, para mí, uno de los proyectos más significativos, más interesantes, sobre todo el modelo de taller, de conversación, ha sido un proyecto que empezó a producirse en la República Dominicana, que se llama Curando Caribe. Esto surgió en el Centro Cultural de España en Santo Domingo y se formó a partir de la iniciativa del entonces director, Juan Sánchez, y la idea era invitar a varios curadores a nivel latinoamericano. Y se juntaban los estudiantes, llegaba este curador y, por dos o tres días, había conversaciones, había ejercicios puntuales enfocados hacia la curaduría. Y de ahí han salido curadores buenísimos, sobre todo de la primera etapa. El proyecto continúa. Yahora resulta que Juan Sánchez está de director del Centro Cultural de España en Costa Rica.Entonces, ya hablamos. Vamos a ver si se puede replicar, porque yo creo que sí es necesario, sí es necesario como una experiencia formativa. Independientemente de que pasemos o no por la academia, yo creo que sí es importante reconocernos como curadores.

Yo tuve una experiencia. Nos juntaron a varios para formar curadores, pero no fue exitosa, porque muchos de los que llegaron se apuntaron a este curso eran artistas que querían ser artistas. Había como una confusión ahí. Yo sí les dije: «Miren, si ustedes quieren ser artistas después, bueno, cada quien, está bien, pero sí necesito que seamos claros de que vamos a hablar de curaduría, de que vamos a hablar de formación de curadores». Entonces, creo que es un buen momento, un buen momento para retomarlo y replantearlos eventualmente y tomar esos otros modelos que sí han sido exitosos.

Mira, yo no sé, yo lo veo de lejos, por ahorita lo estoy viendo de lejos, lo veo con los ojos de a quien, por supuesto, le interesa lo que pueda evolucionar a partir de la iniciativa de Mario Cáder, de manera puntual y de quienes están como ya estableciendo una red de contactos, de relaciones. Lo que me ha interesado muchísimo es este proyecto de formación a nivel maestría, donde ya hay una guatemalteca. Y yo creo que te voy a responder a través de algo que ella me dijo, ella se llama Josseline Pinto. Yo le pregunté un poco como, con duda, dije:«Bueno, ¿por qué te vas?», un poco en esa tónica de cómo los artistas se van de Guatemala, le digo: «¿Por qué te vas a España a estudiar sobre Centroamérica?». Era un poco irónica, sin la intención de ser irónica, pero sí fuera una duda genuina. Y ella me dijo algo muy valioso, me dijo: «Yo creo que lo que voy a hacer es colaborar y aportar para la conversación sobre Centroamérica». Y eso es lo que nos hace falta: conversar sobre ese lugar desconocido, tomarle el pulso. Creo que es un lugar sumamente interesante que, aparte de lo que se pueda aportar, digamos, como dentro de ese guion del coleccionismo, a mí lo que me interesa es el intercambio de ideas. Si esta institución aporta el lugar, los recursos, la iniciativa de poder continuar con esas conversaciones, yo estaré más que feliz.

¿Futuros deseables? Bueno, aparte de lo que te decía de la formación artística, la formación de curadores, para Guatemala en específico, yo lo veo como… Claro, es que es un país tan interesante. Yo pienso que mi país es muy interesante, tiene algo de seductor, porque te provoca, es muy provocativo, te provoca muchos dilemas. Cuando empiezas a entender como las diferentes capas que forman su pensamiento, su historia; te alucina, es alucinante, es un país realmente alucinante. Entonces, creo que podría ser un país que aporte mucho. De hecho,para mí es la escena más interesante y más potente de Centroamérica, y te lo digo así abiertamente sin ningún pudor, porque lo es. Eso no quiere decir que en los otros países se estén produciendo obras magníficas, magníficas, pero el caso de Guatemala como fenómeno es indiscutible.