Patricio Majano. Espantar la historia

Construyendo el ICAC. Episodio 3: Patricio Majano. Espantar la historia  

En esta tercera cápsula de Construyendo el ICAC nos acercamos a la residencia anual de investigación 2025 del Instituto Cáder de Arte Centroamericano, otorgada a Patricio Majano.  

Patricio Majano es curador y gestor cultural. Licenciado en Artes Plásticas por la Universidad de El Salvador, su trayectoria se desarrolla principalmente en el ámbito artístico de El Salvador: como curador y director de programación en Y.ES Contemporary, como profesor en la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador y como colaborador en los programas educativos del Museo de Arte de El Salvador (MARTE) y el Museo Forma en San Salvador, respectivamente.  

En el contexto de su beca, Majano ha desarrollado un proyecto de investigación titulado «Espantar la historia». Proponiendo nuevos términos como «identidad amputada», Majano define ciertos fenómenos que se dan en el arte salvadoreño como reacción a un pasado marcado por una violencia sostenida. Hechos que, según el investigador, se concentran especialmente en dos momentos de la historia: la masacre de pueblos originarios de 1932, y la guerra civil que desangró el país de 1979 a 1992. Puntos contextuales o «fenómenos focales de violencia» que toma como referencia para vertebrar su investigación en torno a una serie de obras de arte contemporáneo que funcionan como casos de estudio; ejemplo de ello es la obra Armadura para Rufina Amaya de Beatriz Cortez, que rememora la conocida como «Masacre del Mozote» perpetrada contra civiles de las comunidades cercanas al caserío del mismo nombre. Como este ejemplo, parte de la producción artística de El Salvador lidia con heridas de un pasado que busca reparación, insistiendo con la terquedad de lo irresuelto, buscando modos de crear agencia respecto a los relatos heredados y de instaurar formas de justicia reparativa. 

Además de la disputa por la construcción de una memoria plural que resista el olvido y la impunidad, otro gran fenómeno que ha producido la violencia en El Salvador son las fuertes migraciones fuera del país, que han resultado en una importante diáspora salvadoreña. Una diáspora definida por el desmembramiento de familias y tejidos sociales, por experiencias traumáticas, así como por nuevos lazos de solidaridad, voces disidentes e imaginarios ampliados. Con todo ello, y según detalla Majano, El Salvador concentra hoy proyectos artísticos de una vitalidad situada en estos condicionantes históricos y sociales, que permiten relacionarnos con el pasado de una manera renovada, crítica y no pacificada. 

La formación en artes en El Salvador. De las bellas artes a la curaduría, pasando por Y.ES Contemporary 

Hola, mi nombre es Patricio Majano. Soy un curador de El Salvador y este año estuve realizando la residencia de investigación en el Instituto Cáder de Arte Centroamericano en el Museo Reina Sofía. 

Yo estudié pintura en la Universidad Nacional de El Salvador y es la única universidad que ofrece un grado en artes. Tiene cuatro especialidades: pintura, cerámica, escultura y diseño gráfico; y a pesar de que las condiciones de la universidad no son las mejores, sí tuve la oportunidad de aprender muchísimo de varios catedráticos y de mis compañeras, principalmente tuve la fortuna de estar con un grupo bastante interesante, muchas de estas personas ahorita están destacando también en el arte y a pesar de que mi formación fue como artista principalmente, durante la carrera me fui interesando más y más en la práctica curatorial. 

Entonces, al salir de la universidad fue algo que empecé a desarrollar poco a poco al lado de mi producción artística y un año después de salir de la universidad volví a ella como profesor, al mismo tiempo que empecé a trabajar con Y.ES Contemporary, que es una fundación que trabaja con artistas de El Salvador y en ese entonces sentí que ambos trabajos se complementaban porque estaba trabajando con el grupo de estudiantes de la Universidad de El Salvador y con un grupo de artistas más amplio a través de Y.ES Contemporary, pero esa conversación me permitía estar muy al tanto de la producción artística más reciente o de las personas más jóvenes, que eran los estudiantes de la universidad. Así que a pesar de toda la precariedad en la que se desarrollan las clases en la Universidad del Salvador, creo que fue un punto inicial muy importante dentro de mi carrera profesional. 

Producción artística salvadoreña: agencia política y táctica de sanación  

La matanza de 1932 y la guerra civil que se desarrolló principalmente en los años ochenta son puntos focales de violencia, pero de fenómenos de violencia que siempre han estado presentes, simplemente en esos momentos hubo picos de violencia y números altos de víctimas, pero las raíces estructurales de esos fenómenos han estado presentes en muchas más décadas y me parece importante porque sí son unos hechos que han marcado la historia de El Salvador y a muchísimas personas, pero también son algo presente, no necesariamente son hechos del pasado ya superado. Y eso creo que es una de las formas, o una de las razones, por las cuales estos hechos están tan presentes en el arte contemporáneo de El Salvador. Y yo lo he notado, digamos, en 1932, que es un punto de inflexión en el cual muchas personas se dejaron de identificar a sí mismas como indígenas y empezaron a transicionar hacia una identidad mestiza como forma de supervivencia para sobrevivir frente a las políticas que estaban violentando a las personas indígenas.  

Entonces, el arte siento yo que vuelve mucho a esa herencia indígena, a esta memoria indígena y de muchas maneras. Y creo yo que es eso, porque hay heridas que no se han resuelto; hay procesos de justicia que nunca se dieron, es decir, toda esta violencia ha quedado en la impunidad y muchos artistas lo reconocen y trabajan alrededor de esos temas. 

Y lo mismo con la guerra civil. Durante la guerra civil se dieron muchos atropellos hacia los derechos humanos, hubo muchas víctimas civiles y de por sí la guerra civil estaba enfrentando a personas trabajadoras bajo estas ideas de la guerra fría del comunismo frente al capitalismo y donde El Salvador fue uno de esos campos de batalla de la geopolítica. Y bajo estas narrativas hubo muchísimas víctimas, muchísimos inocentes, y se dio uno de los movimientos migratorios más fuertes en la historia de la región. Uno de cada cuatro salvadoreños vive fuera del país y, de nuevo, esas heridas siguen sin resolverse. 

Posterior a la firma de los acuerdos de paz se hizo un intento por hacer justicia a todos estos crímenes de guerra, pero hubo también una ley de amnistía que previno que esa justicia se diera; y después vino uno de los momentos también muy violentos en la historia de El Salvador, a raíz de la violencia entre pandillas y el Estado, donde de nuevo los civiles se encontraron en medio de un fuego cruzado. Y todo esto está presente, toma forma en la obra de los artistas. Creo yo que en muchos momentos como una forma de reclamar agencia o de reclamar justicia. Creo que son heridas que han afectado a muchísimas personas, a buena parte de las comunidades salvadoreñas, y el arte es solo uno de esos medios mediante los cuales las personas expresan esas heridas, esas injusticias. 

Diáspora y activismo artístico 

Como mencionaba anteriormente, muchas personas se vieron obligadas a migrar de El Salvador, a refugiarse en otros países a raíz de la violencia de la guerra y, posteriormente, por la violencia de las pandillas. La mayoría de personas se fue hacia Estados Unidos y esto ha dado como resultado una desintegración familiar muy grande, donde parte de las familias está en El Salvador, parte de las familias está en otros lugares. Y esto se mezcla con políticas migratorias muy agresivas, especialmente en Estados Unidos que criminaliza a las personas migrantes y les da un estatus de ilegales cuando realmente están buscando una mejor vida; y este estatus les hace muy difícil volver a El Salvador. Entonces, esta separación entre familias y amistades creo que ha sido una de las marcas muy fuertes de esta migración y que se vincula también a esta sensación —que he escuchado— que describen muchas personas migrantes de sentir que no pertenecen a ningún lugar, sentir que si vuelven a El Salvador realmente no son de ahí porque se han ido, pero tampoco son de Estados Unidos, digamos, si han migrado a Estados Unidos, no son estadounidenses. Y esta forma de no pertenencia es también una herida muy grande. 

Pienso yo también que esto determina mucho cómo se trabaja o se produce desde estas posturas migrantes y, por ejemplo, me interesa mucho el trabajo de artistas como Beatriz Cortez, que parte de esa idea de migración para no situarse desde una localidad específica para producir, sino de aceptar esa migración y buscar que su trabajo se realice tanto desde Estados Unidos como desde El Salvador, Guatemala... Piensa desde una translocalidad de su trabajo. 

Hay otros artistas que también buscan, de alguna manera, volver hacia este pasado. Y entonces hay muchos artistas que están trabajando en base al archivo familiar o la familia como tal, la presencia de estos lazos afectivos que se han visto también violentados por la migración me parece muy interesante. Artistas como John Rivas representan a su familia a través de sus obras. O Denisse Griselda Reyes también hace eso. Y otros artistas también ejercen una práctica política y activista muy importante, a través de sus prácticas, o al lado de sus prácticas; van de la mano el activismo y el arte, como es el caso de artistas como Guadalupe Maravilla o Studio Lenca. En especial, Guadalupe; me parece muy importante su trabajo porque busca la sanación a través de sus obras y hace rituales específicamente para comunidades en búsqueda de esa sanación: comunidades migrantes, personas enfermas, personas ancianas, etcétera. Y viene también de haber vivido eso. Guadalupe fue un migrante siendo niño; y migró hacia Estados Unidos indocumentado y sin compañía de adultos, más que el coyote que lo llevaba. Así que creo que esta separación o esta dislocación es algo que ha afectado a las comunidades salvadoreñas, pero también tiene que ver con las fronteras que establecen los Estados nación y con las políticas que criminalizan a estas personas y que lo hacen también para extraer de ellas una fuerza laboral barata. Así que el arte solo habla de esos fenómenos. 

Identidad salvadoreña: de la imposición de lo mestizo a la reivindicación de lo indígena 

Para mí las identidades son algo cambiante, algo maleable, algo poroso. Sin embargo, en el imaginario popular de las comunidades en El Salvador el tema de la identidad pienso que es algo muy importante y que se establece desde la idea de un Estado nación mestizo. Entonces, la identidad primordial es ser salvadoreño y, dentro de ese ser salvadoreño, se sobreentiende que casi todos somos mestizos. Y esto es una imposición, una imposición que viene construida de la historia y cómo se han ido conformando las sociedades en el país.  

Y, aparte de eso, a mí me parece muy importante considerar las identidades impuestas como formas en las que se clasifica a las personas, se crea una otredad; se crean diferencias en las personas que ejercen un papel en las relaciones de poder y que sirven entonces para separar, digamos, estas jerarquías entre los indígenas, que fueron quienes estuvieron en los estratos más bajos, los mestizos y luego el hombre blanco. 

Y esto funciona de diferentes maneras. Estaba hablando de identidades nacionales y raciales, pero también funciona con identidades de género, etcétera. Y esto se vincula a las identidades indígenas por esta misma opresión que mencionaba antes, que las formas de violencia colonial han tenido continuidad ya con el Estado nación independiente de El Salvador. Todas estas dinámicas raciales siguen estando y un punto muy claro de esas violencias es la matanza de 1932 donde, si bien es un fenómeno complejo, la identidad indígena fue una de las razones mediante las cuales se focalizó la violencia en estas comunidades. Y hay estadísticas que nos dejan ver en los censos de finales del siglo XIX que la población indígena era muy grande y los siguientes censos ya en el siglo XXI nos dejan ver que quienes se identifican como indígenas son el 1 o 2% por ahí de la población de El Salvador. No todas las personas murieron en ese genocidio, pero sí muchas decidieron dejarse de llamar a sí mismas indígenas. Y esta identidad, si bien tiene una herencia cultural, es al final construida socialmente, es algo que compartimos socialmente; y pienso yo que muchas de las características que construyen esta identidad todavía están presentes, pero la decisión de llamarse a sí mismos como indígenas fue lo que cambió.  

Creo yo también que en los últimos años ha habido un esfuerzo por reconocer estas violencias y reivindicar estas identidades; de nuevo, como una forma de reclamar agencia. Y lo veo en iniciativas que intentan, por ejemplo, o divulgar o enseñar el idioma náhuatl, que fue uno de los idiomas indígenas que casi se extinguió durante este proceso de violencia. Y el último censo, que fue realizado —de hecho— el año pasado también, indica un leve incremento en la población que se autoidentifica como indígena. Entonces, creo yo que ahí hay algo interesante que analizar y que también lo puedo ver presente en cómo se han desarrollado los procesos artísticos en todo este periodo. 

Espantar la historia: entre lo espectral y lo identitario. El concepto de «identidad amputada» 

En mi investigación me enfoqué en todos estos temas relacionados con la identidad, que estaba mencionando, y planteé este término de «identidades amputadas» para hablar de cómo estos hechos violentos del pasado de la región vuelven de una manera espectral, retornan y toman forma en el presente reclamando estas injusticias, en la búsqueda de justicia. Y pensando en esta analogía de ver estas identidades como un cuerpo, como un todo, y que cada una de estas características o marcadores identitarios son partes o miembros de un cuerpo que han sido amputados a través de estos hechos de violencia, a través de estos traumas o traumatismos. Y, entonces, al verse amputadas estas partes de un ser, se da una especie de síndrome del miembro fantasma, donde está esta sensación —muchas veces dolorosa— de que lo que ya no está, todavía está ahí de alguna forma. Entonces, esa presencia espectral de estas nociones identitarias pasadas es lo que me interesa. Y ahí es donde hablamos de estas referencias que tiene el arte hacia lo indígena, hacia aquello que se ha perdido, hacia aquello que no está más. Relacionado a las identidades indígenas del pasado, pero también pensando mucho en el presente y lo que todavía está. 

Así que me interesa mucho cómo lo indígena puede estar presente, digamos, a través del material, a través del uso de la cerámica, que ha sido uno de los materiales más utilizados por estas culturas desde el periodo prehispánico, lo mismo la talla en piedra, lo mismo el textil…; cómo estos materiales, digamos, se contraponen a la pintura, que es… Como la entendemos en el presente es también una herencia colonial, una herencia de Europa. 

Y lo mismo sucede en la guerra, aunque ya no podemos hablar de una identidad indígena necesariamente, pero sí juegan un papel estas otras identidades; por ejemplo, como hablaba anteriormente, la diáspora salvadoreña se identifica como tal. Muchas de estas personas tienen esta necesidad de conectar sus raíces hacia El Salvador y pienso que lo hacen más pensando en un territorio, que no necesariamente es lo mismo que un Estado nación. Entonces, esos vínculos afectivos creo que son más importantes para la diáspora salvadoreña que la idea de Estado nación. Y sin embargo, la identidad de salvadoreño es importante por esas razones. Entonces, todos estos estos temas juegan un papel en cómo se ha estado entendiendo, a través de este concepto de identidades amputadas, el trabajo de artistas contemporáneos de El Salvador. 

Y dentro de eso, he estado pensando mucho también en el tema de «espantar la historia», o del espanto; porque empapándome mucho de la teoría espectral o de la hauntología, me puse a pensar en este término que también es muy local, el espanto, que es sinónimo de fantasma o espectro, pero que añade una serie de connotaciones que me parecen muy importantes; porque se le agrega esto de ahuyentar, este significado de ahuyentar o de provocar asombro u horror. 

Y entonces me surgen esas preguntas. ¿Qué puede ahuyentar un espectro? ¿Qué es lo que nos horroriza de este espectro? Si son las violencias o el espectro mismo. Y todo esto lo pienso en relación a la historia como algo impuesto —a la historia oficial, digamos— en contraposición a la memoria viva que está en las comunidades, que también es presente, es algo que no es estático tampoco y que funciona en el día a día también como herramienta para reclamar agencia. 

Creo que más bien el término de identidades amputadas, y de los espantos, son herramientas que yo he creado también como una forma de entender, yo mismo, este cuerpo de trabajo, esta buena parte de la producción artística de El Salvador que habla sobre estos temas. 

Tengo que aclarar eso: que no toda la producción artística de El Salvador habla sobre estos temas; la verdad es que es muy diversa y hay muchísimos otros temas muy importantes, pero esto me parece que es algo que resuena conmigo, entonces por esa razón fue que que me enfoqué en estos hechos de violencia histórica. Pero, volviendo a lo de las identidades amputadas, creo que es eso, es como una herramienta de entender cómo este pasado se presenta o aparece dentro de la producción artística contemporánea. 

Aparte de eso, pues, sí me interesa poner en diálogo estas ideas con la producción artística, con otras personas pensando en el arte de la región u otras personas produciendo en la región, pero de momento es algo que estoy empezando a hacer. 

Una de las piezas que ha resonado más conmigo para pensar en estas identidades amputadas es Armadura para Rufina Amaya de la artista Beatriz Cortez. Esta pieza consta de una armadura de metal y un audio. 

La armadura, como su nombre lo dice, fue hecha para Rufina Amaya, que fue la única sobreviviente de la masacre de El Mozote que sucedió en 1981; y Beatriz creó esta armadura como una forma de darle protección a una persona a través del tiempo. Entonces, Beatriz desde 2014, que fue cuando creó la pieza, busca esta protección para alguien que la necesitaba en 1981. 

Y aparte de eso, el audio es Beatriz diciendo los nombres de las personas; y estos nombres tienen un eco que va permaneciendo en el tiempo hasta que el audio se vuelve ininteligible. Y todo esto lo vinculó con la vida de Rufina Amaya quien, luego de sobrevivir a la masacre, se dedicó a contar todo lo que había pasado; y ella misma expresa en una entrevista que fue un juramento que realizó a Dios, diciéndole que, si le permitía sobrevivir, ella iba a contar todo lo sucedido. 

Y, a día de hoy, todavía no hay justicia, no se ha dado justicia sobre esta masacre. Entonces, el pensamiento espectral me ha permitido ver las palabras de Rufina como un juramento que busca la justicia y, el pronunciar esos nombres, como un conjuro que también busca esa justicia. 

Más allá del gesto de protección que Beatriz buscaba, a mí me ha servido pensar esta pieza también como un traje vacío que permite ocuparlo y que permite continuar con este conjuro, con esta búsqueda de justicia, y ver a Rufina no como una ausencia, sino también como una presencia que puede vivir en el trabajo de otras personas y en el activismo de otras personas. 

Esta es, creo yo, de las piezas que más han resonado conmigo en todo este proceso, pero todas estas nociones de lo espectral y de las identidades creo que tienen muchos vínculos con mucha de la producción de El Salvador. 

La estancia de Patricio Majano en el Museo Reina Sofía  

Pues, el trabajo del Reina… Creo que es importante, primero, mencionar los antecedentes, que es el trabajo que venía haciendo con Y.ES Contemporary, y toda la labor de Mario Cáder Frech, que es el fundador de Y.ES Contemporary, y que, además de este proyecto, él ha venido por casi treinta años trabajando y colaborando con artistas de la región centroamericana. Y la constitución del Instituto Cáder de Artes Centroamericano en el Reina Sofía, creo yo que es el logro más reciente de toda una vida, de toda una labor que ha venido realizando. Y con Y.ES hemos realizado muchísimos proyectos, a lo largo de once años, en El Salvador y en muchos otros lugares, pero todo relacionado al arte salvadoreño. Y una de las razones por las que vine acá, al Museo Reina Sofía, como primer residente del ICAC fue también como para darle una especie de continuidad al trabajo que había hemos realizado con Y.ES y poder transmitir experiencias y redes de trabajo que tenemos con Y.ES; poder compartir eso con el equipo del Reina Sofía. 

Y dentro de ese trabajo, pues, he tenido conversaciones con diferentes departamentos; en particular Colecciones, que está ampliando la obra de artistas centroamericanos dentro de la Colección del Museo. Me parece muy importante tener estos diálogos porque determinan también qué es lo que se presenta como arte centroamericano, o arte salvadoreño, frente a unas audiencias que tal vez no estén muy familiarizadas con lo que sucede en la región, y teniendo especial cuidado en cómo pueden jugar estas nociones de otredad o de extractivismo. O también pensando mucho en cómo cuidarnos de la exotización que pueden tener el arte de estas regiones en Europa. Y creo que todo el equipo del Museo es muy consciente de esos problemas. Entonces, hay un trabajo activo por responder a esas posibilidades a través de todo el trabajo que se realiza.  

Hemos estado también trabajando con Biblioteca para que el Instituto Cáder tenga como respaldo un buen conjunto de publicaciones sobre Centroamérica en la Biblioteca del Museo Reina Sofía, que sirva como uno de los recursos para la investigación de los que puedan disponer las personas que estén realizando investigaciones relacionadas con Centroamérica. Entonces, he realizado propuestas o recomendaciones para que la Biblioteca pueda ir adquiriendo más y más bibliografía sobre Centroamérica, que van de la mano también con la idea del Instituto de estar publicando y promoviendo la escritura sobre el arte de la región, que es algo que va a estar sucediendo en los próximos años. 

La escena en El Salvador. Modelos alternativos desde lo situado 

Creo que lo que sucede en El Salvador tiene paralelismos con diferentes regiones en Centroamérica, aunque cada una tiene sus condiciones diferentes o sus características, que varían levemente. Pero a mí lo que me llama la atención es que la comunidad artística de El Salvador es muy prolífica, hay muchos artistas produciendo y muchos proyectos realizándose, a pesar de que tal vez las condiciones materiales no son las ideales para la práctica artística. Entonces, muchos artistas están produciendo sin necesariamente poder financiar su producción al 100%. No hay un mercado tan robusto como existe en otras regiones, como en Madrid, por ejemplo. Hay solamente una galería física en El Salvador. Hay un museo de arte que es privado y que está construido en un terreno estatal, entonces tiene como esa ambigüedad. Pero luego hay muchísimos artistas que, a pesar de eso, están produciendo. Hay muchos proyectos independientes que me parecen interesantísimos. 

Creo yo que es importante ver que estas condiciones no necesariamente son carencias y no pensar que un El Salvador con más galerías o con más museos —entendidos desde la genealogía de estas instituciones en el Occidente— sería lo mejor, sino que más bien me parece interesante cómo los proyectos independientes están generando nuevos modelos y cómo los artistas también hacen uso de otros recursos para continuar su producción —sin que esto signifique idealizar la precariedad—, pero sí creo yo que es importante reconocer los logros de proyectos que están trabajando actualmente y que están desarrollando estos modelos, que no necesariamente van a ser los mismos que en Europa o que en Estados Unidos. 

Hay proyectos muy interesantes, como por ejemplo Espacio 42B, que es un pequeño local donde hacen exhibiciones que tienen un trabajo muy interesante. Todo el equipo del Espacio 42B, que ha estado trabajando ya más o menos por un año en El Salvador, ha tenido la posibilidad de, desde la autogestión, crear una cantidad de proyectos muy muy interesantes. 

Hay otras personas, otros agentes como Matia Borgonovo, que no es una galería, pero ella se dedica a vender obra y tiene también como esta perspectiva curatorial de la mano y trabaja en el mercado de El Salvador que, como mencioné antes, no es tan robusto, es un poco complicado. Pero lo ha estado haciendo de una manera muy buena que beneficia realmente a todos, a coleccionistas, artistas…; y creo que estas formas de trabajo son importantes para reconocerlas. 

Hay muchos otros proyectos, me limito a hablar solo de unos pocos. Otro que me parece muy interesante es el Museo de la Palabra y la Imagen, que tal vez no tiene un enfoque exclusivo en el arte, pero sí en el archivo y la memoria. Ha recopilado muchísimos objetos y hace muchísimas exhibiciones, que tienen esa importancia de poner en diálogo muchas cuestiones importantes relacionadas con el pasado y el presente de El Salvador.  

Ya luego en otras regiones en Centroamérica las cosas cambian un poco; por ejemplo, Guatemala creo que es de los países más prolíficos, tiene una comunidad de artistas enorme. Tiene una cantidad enorme de proyectos autogestionados, tiene más galerías, incluyendo las galerías más internacionalizadas de la región. Y otras regiones como Costa Rica y Panamá también han estado produciendo bastante, tanto producción artística como proyectos, y otros que tal vez por las condiciones políticas o económicas como Nicaragua, que ha tenido unos años difíciles recientemente, tal vez no están en el momento adecuado para que se dé esa efervescencia artística, pero que han tenido también un legado de muchísimos proyectos, como EspIRA La ESPORA, que han sido importantísimos para toda la región centroamericana. 

Hay muchísimos artistas de los que me gustaría hablar. Ya he mencionado a varios, pero creo que hay otros que me parecen muy interesantes por un trabajo muy consistente que han venido desarrollando. Simón Vega me parece importante porque es uno de estos artistas que ha tenido mucha presencia internacional, pero ha decidido permanecer viviendo en El Salvador, lo cual también creo que tiene ciertas complicaciones a la hora de internacionalizar su trabajo, pero me parece muy importante.  

Y luego, me parece importante también reconocer el trabajo de muchas mujeres artistas que han venido desarrollándose desde diferentes posturas y también trayendo a dialogar temas de género que son importantísimos para la región: como Gabriela Novoa, que ha estado haciendo un trabajo muy importante y participando en muchas exhibiciones a nivel regional; Verónica Vides, que también tiene décadas de trabajo importantísimo y que ahora está radicada de nuevo en El Salvador, después de pasar muchos años viviendo en la Patagonia. Y la diáspora salvadoreña también creo que está haciendo cosas muy interesantes y casi que, cada año, voy descubriendo a artistas importantísimos que dialogan de una forma muy interesante con lo que se está produciendo en El Salvador. Y me parece interesante pensar en eso: como en El Salvador, o en una producción artística salvadoreña, que no necesariamente se limita a las fronteras del Estado nación. 

Del Y.ES al ICAC y otros proyectos recientes 

La transición entre Y.ES y el ICAC ha sido también muy muy interesante. La verdad es que ha sido un lujo completo el poder dedicarme por nueves meses a la investigación, porque el trabajo con Y.ES es realmente muy amplio e involucra gestión, involucra curaduría, así, un poco, pero también muchas otras cosas, tal vez relacionadas a administración, etcétera, porque somos un equipo pequeño manejando todo una programación. 

Mientras que el ICAC, esta beca de investigación, me ha permitido dedicar el 100% de mi tiempo a leer, a escribir sobre esos temas que me parecen muy interesantes y que realmente vengo trabajando de una manera u otra en proyectos curatoriales anteriores que he desarrollado con Y.ES. Por ejemplo, Contornos de Libertad fue uno de estos primeros proyectos donde, tal vez de manera muy superficial, pero sí estaba abordando e interesándome por estas nociones identitarias y el papel que juegan en las diferentes producciones artísticas de El Salvador.  

Contornos de Libertad fue una exhibición que presentamos en 2019 con Y.ES, primero en El Salvador y que luego viajó hacia otras ciudades: estuvo acá en Madrid; fue presentada en Los Ángeles también, durante la pandemia de manera virtual, en colaboración con Los Ángeles Contemporary Exhibitions. Y era una exhibición de vídeo que planteaba analizar obras de artistas salvadoreños que identificaban ciertos límites a su libertad, pero también los transgredían de cierta manera.  

Entonces, había obras que hablaban un poco sobre la migración y los temas de Estado nación, que he mencionado que tienen una presencia muy fuerte en mi trabajo y en mi investigación, pero también hablaba de género, digamos, a través de la obra de Abigail Reyes, que creo que es otra de las artistas muy importantes en la actualidad en El Salvador. Presentaba una serie de vídeos de Abigail que habla sobre ser secretaria o la práctica de las secretarias en El Salvador, que es una práctica que está atravesada por las dinámicas de género en las cuales la mujer es subalterna al jefe hombre. Y Abigail aborda este tema a través de una serie de vídeos. Uno de los que me parece más interesantes es Sí Señor, que ahora entiendo yo que también forma parte de la colección de la Fundación del Museo Reina Sofía. Y este vídeo fue parte de esa exhibición. 

Ya, más recientemente, he estado profundizando en estos temas y, en enero de este año, de 2025, presentamos dos exhibiciones en El Salvador. Una de ellas fue Eclipse, que fue cocurada con Gean Moreno, que es actualmente el curador del Instituto de Arte Contemporáneo en Miami. Y con Gean realizamos una serie de viajes de investigación hacia algunos de los países de Centroamérica, con la idea de crear un show que incluyera a un artista por país, desde Guatemala hasta Panamá. Y una de nuestras premisas era no partir —o intentar no partir— de preconcepciones sobre la región o sobre conocimientos previos de la región, sino más bien dejarnos empapar por todo lo que viéramos en esos viajes y, a partir de eso, empezar a crear los ejes curatoriales que iban a guiar la exhibición. 

Entonces, nos empezó a interesar ver cómo había un interés sobre lo vernacular, que tiene mucha presencia, digamos, en lo que sucede en ambientes rurales, en las costumbres o las prácticas de estas regiones; y que está presente, digamos, en artistas como Elyla, de Nicaragua, que trabaja mucho pensando en la región de donde es originarie, de Chontales; o artistas como Edgar Calel, que hace lo suyo desde sus experiencias en Comalapa. Y otras artistas como La Cholla Jackson, de Costa Rica, que, siempre pensando desde este ámbito cotidiano, se centra un poco más en la urbanidad y toda esta decadencia de las ciudades o de las capitales en Centroamérica, esta decadencia urbana, por así decirlo. Y este proyecto fue presentado también pensando en una generación de artistas un poco más joven que ahora está teniendo mucha presencia internacional. De hecho, Elyla y Edgar Calel han estado presentando acá en Madrid en varias ocasiones y, de alguna manera, nos hacía pensar en cuáles eran estos temas que estaban interesándole a esta nueva generación que está relevando a artistas que ya tienen varias décadas trabajando. 

Otra de las exhibiciones que presentamos en enero con Y.ES fue Nociones sobre Erosión. Esta fue una curaduría que hice en el Museo Forma de San Salvador, donde realmente están presentes muchos de los temas e intereses de mi investigación y del tema de identidades amputadas —aunque en este momento no estaba trabajando ese concepto como tal—. La curaduría sí se enfocaba primero en el trabajo de mujeres artistas, que me parecen importantes para entender las últimas décadas en El Salvador, y también esta parte de la curaduría estaba muy basada en el trabajo de Elena Salamanca, una historiadora salvadoreña que también nos acompañó en la conferencia de cierre de mi investigación acá en el Museo Reina Sofía. Entonces, desde esta curaduría está en diálogo, digamos, un poco mi trabajo con el de Elena. Luego hubo una sección que hablaba sobre estrategias de resistencia enfocada mucho en la guerra civil de El Salvador. Entonces, había trabajos de artistas que, de alguna manera, abordaban estas violencias o injusticias y, notablemente, había una instalación de Mauricio Kabistan, en colaboración con el MUPI (el Museo de la Palabra y la Imagen en San Salvador) que hablaba sobre la Radio Venceremos, que fue una de las radios de la resistencia de la izquierda salvadoreña. O el trabajo de Aria XYX, que es también otra de las artistas muy interesantes de El Salvador, que presentó una obra que derivaba o que había creado pensando en las mujeres trans que habían sido asesinadas durante la guerra, pero por su condición de trans no habían sido relevantes al hablar sobre las víctimas de la guerra. Y por último, hubo una sección que habló un poco de la migración, enfocándose en estos vínculos afectivos. Entonces, era la migración vista a través de la familia. Había una instalación de Studio Lenca que hablaba sobre el trabajo de su madre como trabajadora doméstica, y cómo eso les había dado el sustento siendo migrantes, y otras conexiones familiares a través de la obra; y finalizaba con una sección que hablaba sobre la herencia indígena, y relacionado también mucho con lo vernacular. Entonces, estos temas están presentes de nuevo, tal vez de una manera un poco más superficial, pero desde Contornos de Libertad, pasando por Nociones sobre Erosión, sí siento que todo ha ido en un cauce hacia la investigación que estuve desarrollando y el tema de identidades amputadas.