T.J. Demos

Me llamo T.J. Demos. Estos días estoy de visita en Madrid para asistir a un seminario en el Centro de Estudios del Museo Reina Sofía sobre Gaza y el «esteticidio». Soy catedrático y profesor en la Universidad de California en Santa Cruz. Llevo ya unos once años allí. Antes impartí clases en Londres durante diez años.

Mi formación se centra en la historia del arte y la cultura visual, y trabajo en los ámbitos de la política del arte contemporáneo, la política radical, los estudios medioambientales y la ecología política. También dirijo el Center for Creative Ecologies en la Universidad de California en Santa Cruz. Es un espacio —o, mejor dicho, una plataforma— para el estudio interseccional del arte contemporáneo y la cultura visual, la ecología política y la política en general. Llevo también unos diez años trabajando en el centro. Actualmente también ejerzo como profesor visitante en la Universidad de Johannesburgo. Así que escribo libros e investigo sobre estos temas. Mi libro más reciente se titula Radical Futurisms, y en él reflexiono sobre cómo los artistas imaginan un futuro emancipador más allá del desastre del presente.

Así pues, hay muchas razones para estudiar historia del arte, y algunas de ellas me interesan más que otras. En mi opinión, el estudio de la historia tiene mucho que ver con cómo queremos intervenir en el presente e imaginar futuros diferentes. ¿Qué tipo de historias queremos contar sobre el pasado? ¿Cuál es el motivo para hacerlo? ¿Qué nos jugamos? ¿Cómo podrían recuperar ese conocimiento oculto del pasado sobre experimentos creativos para vivir de otra manera, que podría servir de recurso para las opciones políticas actuales? Creo que ese es, sin duda, un enfoque fundamental de la historia del arte. 

La historia del arte también puede ser muy conservadora. Puede significar escribir historias que narren las vivencias de los poderosos y de aquellos que tienen el privilegio y el lujo de coleccionar objetos como formas de posesión y propiedad para aumentar su riqueza. En este sentido, la historia del arte puede servir de puerta de entrada al mundo de los poderosos y los ricos. Para mí, ese es el enfoque más conservador de esta materia. 

Considero que mi práctica de la historia del arte fomenta el espíritu crítico y, en última instancia, tiene como objetivo una lucha emancipadora. La pregunta general que podríamos plantearnos es la siguiente: ¿Qué significa practicar la historia del arte en una época de crisis medioambiental, de colapso político, de genocidio y ecocidio, la «policrisis» que estamos viviendo en la actualidad? ¿Qué significa dedicarnos a la historia del arte en este contexto? Para mí, el arte representa genealogías radicales de la práctica que intentan decolonizar, derribar el poder patriarcal, combatir el racismo y cuestionar las historias de la colonización, todo lo cual persiste en el presente. Entonces, ¿cómo podemos pensar de forma crítica a partir de los recursos de generaciones pasadas de artistas que también lo han hecho en momentos históricos como, por ejemplo, los fascismos europeos, las épocas de colonización en América o las formas de violencia medioambiental y climática del pasado? Podemos utilizar esos recursos para construir una historia del arte. Muchas personas están intentando hacerlo hoy en día, y yo me cuento entre ellas. ¿Cómo podemos recurrir a estas historias para seguir desafiando las formas más flagrantes de desigualdad y de injusticia social que existen en la actualidad? Creo que eso confiere a la historia del arte una misión crítica y emancipadora. Por lo tanto, forma parte de un estudio histórico más amplio sobre nuestro patrimonio colectivo. Y es un lugar en el que podemos plantearnos qué tipo de historias queremos contar para inspirar qué tipo de futuros. De este modo podemos intervenir en el presente, centrándonos en la liberación y en las cuestiones relacionadas con la emancipación política, económica y social.

Sí, lo más adecuado es decir «historias del arte» en lugar de «historia del arte». No es una disciplina monolítica. En sí misma es interdisciplinaria. Es contestataria y contradictoria. Es un espacio de lucha, como ya he mencionado, entre las fuerzas conservadoras y las radicales que intentan hacer frente a las condiciones de desigualdad y opresión. Así que sí, «historias del arte» es el término más adecuado para reflejar la pluralidad y las características heterogéneas que caracterizan esta práctica, sobre todo al tratarse de una disciplina que se ocupa del arte, que es intrínsecamente interdisciplinar. El arte lo abarca todo: la religión, la política, la sociedad, la tecnología, la economía, la apariencia visual y la estética. Trata todas estas cuestiones de muchas formas diferentes, incluso infinitas. Por lo tanto, es necesariamente interdisciplinar y, por definición, no tiene límites. 

El Center for Creative Ecologies intenta movilizar la generatividad o la pluralidad de estos enfoques. Así pues, en ese sentido, las ecologías creativas... Si partimos de la ecología, la ecología es un término que tiene que ver con la relacionalidad. La relacionalidad en la red de la vida, el mundo humano y el mundo más allá de lo humano, el mundo natural. Así pues, las ecologías creativas consisten en considerar la ecología un espacio de creatividad, de expresividad generativa, que, en cierto modo, es la vida; eso es la vida. Se encuentra en un estado continuo de transformación y desarrollo. Así, las ecologías creativas, tal y como las entiendo en el centro, consisten en considerar las prácticas creativas como formas artísticas, como espacios de relacionalidad y de devenir, y como tipos de prácticas generativas. Además, están pensadas para ser así; esa era mi motivación: deben ser un espacio que cree nuevas ecologías a través de relaciones e interacciones sociales que, una vez más, son transversales o interdisciplinarias. Así que eso significa, literalmente, pensar en cómo podemos reunir diferentes voces, voces que provienen del ámbito académico, por ejemplo, de los estudios medioambientales y la cultura visual, de la sociología, de la antropología, de las ciencias —tanto biológicas como físicas— y de otras disciplinas, ¿no? La universidad es, en realidad, una «pluriversidad». Es un ámbito de multiplicidad y pluralidad, pero también puede ser, como sabemos, muy aislado, elitista e incluso exclusivo, sobre todo en estos tiempos y especialmente en Estados Unidos, donde estamos experimentando y viviendo la continua mercantilización de la educación, lo que la está convirtiendo cada vez más en un ámbito privilegiado de aprendizaje. 

Por eso, el Center for Creative Ecologies está intentando romper también esa barrera, creando y fomentando un espacio en el que el personal docente, los universitarios y los estudiantes de posgrado puedan interactuar con personas ajenas a la universidad, como organizadores comunitarios, personas que trabajan en organizaciones no gubernamentales o en el ámbito político en general, o miembros de la comunidad que se dedican a actividades como la horticultura urbana o que reflexionan sobre la política de la justicia. También pueden ser activistas por la justicia medioambiental y climática, o defensores indígenas y decoloniales del agua, etcétera.

Por eso, el centro ha sido un lugar en el que he intentado invitar a la gente a participar en debates abiertos e inclusivos, que, espero, sirvan de modelo para cuestionar algunas de estas fronteras, ya que parece que vivimos en un mundo con cada vez más fronteras impuestas y vigiladas que separan a las personas y generan más desigualdades. Estos son algunos de los medios que emplea el centro para explorar las posibilidades creativas de diferentes ecologías.

Radical Futurisms, mi último libro, aborda cuestiones relacionadas con las posibilidades del futuro en un momento en el que muchos de nosotros estamos viviendo… no solo el fin de la historia, sino que, en muchos sentidos, parece el fin del mundo. El fin de la democracia, el fin de los valores liberales, el fin de un orden internacional basado en normas, el fin de la justicia como concepto con sentido. El libro lo escribí hace un par de años, antes de que se produjera el actual genocidio en Gaza, pero creo que esa situación hace que este análisis sea aún más relevante. Muchas personas sostienen que lo ocurrido en Gaza, y la forma en que el orden internacional lo ha permitido, pone de manifiesto la quiebra total del derecho internacional, del orden basado en normas, de los sistemas de justicia, de los derechos humanos y de todo lo que tiene que ver con cientos de años de democracia liberal, que ahora se revela como algo completa y terriblemente hipócrita.

Y eso queda claro si investigamos los orígenes de la modernidad, que se asientan en el genocidio de los pueblos indígenas, la colonización y la esclavitud transatlántica contra los negros. Esas contradicciones están intrínsecamente ligadas al sistema en el que vivimos, que hemos heredado y del que Gaza es, en muchos sentidos, una prolongación. Así pues, en ese contexto tan sombrío, que invita a todo tipo de sentimientos de pesimismo y nihilismo, yo busco prácticas artísticas que rechazan esa negatividad y me inspiro en ellas. El título del libro, Radical Futurisms, pretende plantear el concepto de «radical» en el sentido de la política radical y el anticapitalismo, pero también en un sentido ecológico, es decir, como algo que va a la raíz de las cosas. Como escribe Angela Davis, activista negra, teórica política y profesora, el término «radical» tiene que ver con ir a la estructura de las cosas, con ir más allá del análisis superficial, pero también llegar hasta la raíz. Por lo tanto, se basa en un elemento ecológico. Pero, en última instancia, para mí lo radical implica una premisa necesariamente anticapitalista. Entonces, ¿qué significa pensar más allá de las condiciones de la dominación del capitalismo en la actualidad? El futurismo surge de prácticas artísticas como el futurismo cuántico negro y otros proyectos similares, y se inspira en ellas. Existen numerosas prácticas artísticas, políticas, discursivas y performativas de compromiso social que se dedican a reflexionar sobre el futuro y a imaginar diferentes tipos de futuros. Muchas prácticas a nivel internacional surgen de estas tradiciones, las tradiciones de los oprimidos, como las denomina Walter Benjamin, quien habló de ello en algunas de sus últimas obras, escritas en la época de los fascismos europeos, a principios de la década de 1940. Para mí, las tradiciones de los oprimidos son aquellas que surgen de las luchas sociales y laborales anticapitalistas, de las luchas antirracistas y de la diáspora africana, y de las luchas indígenas decoloniales. 

Por eso, reflexionar sobre todas las prácticas artísticas que forman parte de estas tradiciones me resulta profundamente inspirador y me lleva al tipo de análisis que hago en ese libro. Así pues, la cuestión sobre el futuro es: ¿Qué significa pensar en el futuro al final del mundo? Pero antes incluso de abordar esa cuestión, tenemos que preguntarnos: ¿Qué es el fin del mundo? ¿Cuándo ocurrió eso? ¿Según quién? Y si profundizas en el tema e investigas un poco más, resulta que muchas personas y muchas comunidades se consideran a sí mismas como si ya vivieran más allá del fin del mundo. Muchos pueblos indígenas ya consideran que viven en una era posapocalíptica. El fin del mundo tuvo lugar en 1492, o durante todo el siglo XVI con el inicio de la esclavitud transatlántica. El fin radical del mundo para las personas que vivían en África Central cuando, de repente, las fuerzas coloniales las secuestraron y las vendieron como propiedad al otro lado del océano. En realidad, para estas personas se trata del fin de un mundo y del comienzo de otro.

Por lo tanto, plantearse qué vendrá después del fin del mundo es una cuestión sumamente compleja. Y, sin embargo, hoy en día seguimos viviendo apocalipsis. Así pues, la pregunta —una pregunta analítica— es: «¿Cómo podemos reflexionar sobre la historia estableciendo vínculos entre estos múltiples apocalipsis?». ¿Cómo podemos imaginar varios finales juntos? No como algo idéntico, sino como algo diferenciado, aunque, no obstante, vinculado a diversas formas culturales e históricas específicas.

Radical Futurisms es un intento de reflexionar sobre cómo los artistas están abordando la política, las formas de pensar y la politización del propio tiempo, para liberarnos de un tiempo capitalista, de un tiempo racializado, de las formas de opresión temporal, y crear nuevos espacios de devenir y de ser más allá de las condiciones del presente capitalista, colonial y racial.

Así pues, como ya he comentado, prácticas artísticas como las del artista indígena y queer TJ Cuthand, que hace películas muy centradas en estas ideas de las que hablo; el «futurismo cuántico negro»; el Otolith Group; Jonas Stahl, un artista neerlandés, y muchos, muchos más, son algunos de los que aparecen en mi libro, en el que me planteo el reto de intentar reflexionar junto a estos artistas sobre lo que esto significa y qué tipo de esperanza comprometida y nada ingenua representan estas prácticas que se resisten a la tentación de caer en una especie de pesimismo o incluso en el nihilismo ontológico omnipresente que existe hoy en día, dada la sensación de impotencia y falta de capacidad de acción que muchos de nosotros sentimos ante estos vastos y complejos sistemas globales de violencia que parecen estar arrollando la vida en todos los ámbitos, desde la tecnología hasta las redes sociales, pasando por las formas militares, el colapso de la política internacional y la agresión genocida a escala mundial.

Mi trabajo reciente ha abordado las condiciones visuales que rodean el genocidio que se está produciendo en Gaza, perpetrado por el ejército israelí y facilitado por Estados Unidos de formas realmente cruciales y fundamentales, mediante la ayuda financiera, tecnológica, militar y diplomática estadounidense, respaldada por un orden internacional que, en gran medida, ha apoyado y ha sido cómplice de dicho genocidio. La matanza masiva y la violencia contra los palestinos en Gaza han ido acompañadas también de la destrucción sistemática del entorno natural de Gaza. Con esto me refiero al bombardeo de invernaderos, de campos de cultivo, de fuentes de agua y de cualquier terreno que pueda utilizarse para sustentar y reproducir la vida.

Debemos reconocer, en mi opinión y en la de muchos otros, como por ejemplo Forensic Architecture, que, en este caso, el ecocidio es una forma de genocidio. No se trata simplemente de aniquilar, total o parcialmente, a la población palestina de Gaza. También se trata de destruir la capacidad de reproducción de los palestinos atacando el entorno más amplio en el que viven y del que depende su existencia.

Yendo más allá, parte de esto radica en la forma en que Israel y sus colaboradores internacionales, empresas e instituciones han puesto en el punto de mira el conocimiento, la representación, las formas visuales, las imágenes y los archivos sobre Gaza y su destrucción. Es literalmente la forma en que las Fuerzas de Defensa de Israel han tomado como blanco a los periodistas que trabajan en Gaza. El asesinato de periodistas constituye el peor caso de este tipo de asesinatos selectivos en la historia moderna. El número de periodistas asesinados en Gaza supera al de periodistas asesinados en la Primera Guerra Mundial, la Segunda Guerra Mundial, Vietnam, Corea e Irak juntos. Es que es absolutamente asombroso. Además, Israel ha destruido todas las universidades, archivos, museos, mezquitas, iglesias y yacimientos; en otras palabras, todos los lugares que albergaban el conocimiento transmitido de generación en generación y los archivos del patrimonio cultural palestino.

Esto significa la destrucción del medio representativo a través del cual se conoce y se percibe la identidad palestina. Para mí, el término que describe esto es «esteticida», es decir, la destrucción de la estética. Si definimos la estética como la organización de la sensibilidad, cómo organizamos nuestra capacidad colectiva para percibir. Si nos planteamos esto en el contexto de Gaza, ¿cómo perciben los palestinos el mundo y cómo le dan sentido? Esta capacidad, esta capacidad colectiva, ha sido objeto de ataques y ha sido destruida. Esto se refleja en las campañas internacionales de censura y exclusión de las plataformas, así como en el control de la libertad de expresión y la representación, hasta el punto de que cualquier intento de sacar a la luz estas situaciones de violencia o de utilizar términos como «genocidio» o «ecocidio» es, a su vez, objeto de ataques y negado de forma continua y sistemática.

Así pues, el «esteticidio» —y hablo aquí desde mi perspectiva como analista e historiador de la cultura visual— es algo que surge junto con la acuñación de otros términos como «escolasticidio» —el exterminio masivo de quienes forman parte del sistema universitario—, «genocidio» o «ecocidio». Hay otras formas, como el «domicidio»: la destrucción de la vida familiar y de los hogares en Gaza. Esto no es retórica abstracta. Para mí, lo cierto es que la situación en Gaza ha llegado a los límites del lenguaje y de nuestra capacidad para expresar lo que está ocurriendo. Por eso necesitamos nuevas palabras. Quizá estas no sean las palabras más adecuadas, pero deberían servir para indicar que el lenguaje resulta insuficiente para describir la magnitud de la violencia en Gaza y lo que esto supone. Es un ataque contra los propios sistemas simbólicos. 

Dejando eso a un lado, es algo que ofrezco y en lo que estoy reflexionando como herramienta analítica para comprender lo que está sucediendo, con el fin de identificar uno de los vectores de destrucción, que es la destrucción de la sensibilidad colectiva palestina, así como lo que estamos viendo ahora con la especulación inmobiliaria y los proyectos urbanísticos propuestos en Gaza: la destrucción de los rastros de la destrucción, ¿no? El borrado del borrado. Así que es como si lo que estuviésemos presenciando fuese la construcción de una tabula rasa. Toda la historia del genocidio se está borrando y destruyendo.

La conclusión que se desprende de esto es que quiero hacer especial hincapié en que este proyecto de «esteticidio» es, en sí mismo, un fracaso. Quiero cuestionar la finalización de este proyecto señalando que existen innumerables ejemplos de resistencia colectiva frente a este intento de borrado. He estado estudiando a artistas palestinos, como Vivien Sansour, Jumana Manna, Emily Jassir o el Colectivo Eltiqa, procedentes de Gaza, para ver cómo los propios artistas palestinos están intentando movilizar formas de expresión creativa con el fin de dar voz a sus testimonios y a sus expresiones de la experiencia de lo que han estado viviendo, para exigir una respuesta, aunque esa capacidad de respuesta se haya visto profundamente mermada por el ataque militar.

Por eso se trata de un ámbito de expresión creativa realmente complejo, en el que los enfoques de representación son muy delicados, ya que no hay formas sencillas de representar este tipo de trauma. Este trauma atenta contra el propio lenguaje. En algunos casos, la forma en que los artistas y otras personas han intentado expresar parte de esto ha sido mediante la propia fragmentación del lenguaje. Su desintegración, incluso a través del silencio. El silencio se convierte en un elemento sobredeterminado y expresivo, de muy diversas formas, del ataque al orden simbólico. Todo esto forma parte del «esteticidio». Aparece en algunos de mis trabajos recientes, y sigo reflexionando sobre ello y sobre este término.

Como estamos viendo, la libertad de expresión y la libre investigación se están convirtiendo, a su vez, en víctimas de esta destrucción sistémica de una sociedad democrática y abierta. Dado que estamos viviendo oleadas de represión que podrían estar —y de hecho han estado— relacionadas con la aparición de nuevas formas de fascismo que recurren, por ejemplo, a la fuerza militar, al lawfare, al poder institucional y a la obediencia anticipatoria para atacar el discurso, incluidos los discursos contra el genocidio, a favor de Palestina, a favor de los derechos humanos, el discurso LGTBQ+, el discurso relacionado con la justicia medioambiental y climática, contra la guerra y la agresión militar, contra el capitalismo... ¿no? Todas estas formas de opresión se centran, en realidad, en el uso del antisemitismo como arma. 

Me gustaría hablar del trabajo y la investigación de Lara Friedman, que me parecen muy importantes. Ha participado en pódcast y debates en el marco de una nueva institución denominada Institute for the Critical Study of Zionism, con sede en California y Nueva York. Es un espacio realmente importante para plantear enfoques reflexivos y críticos que se resisten a esta ola de censura y opresión e intentan teorizar sobre las condiciones del sionismo como una lógica arraigada del colonialismo de asentamiento, lo cual me parece primordial. En cuanto a Lara Friedman, ella se refiere a la forma en que se está instrumentalizando políticamente el antisemitismo como arma de destrucción masiva. Se está utilizando como vector de destrucción para atacar a organizaciones, universidades, medios de comunicación, revistas, periodistas y académicos, ¿no? Que te acusen de antisemita —lo cual suele ser una manera de utilizar el antisemitismo como arma con el único objetivo de silenciar y deslegitimar el discurso crítico y el debate público— puede tener efectos realmente dramáticos. Se ha impedido el acceso a algunas personas a las plataformas. Hay gente que ha perdido su trabajo. Se ha «cancelado» a algunas personas, en el contexto europeo, especialmente en Alemania —que tiene sus propios problemas específicos al respecto debido a su historia—, pero también en Estados Unidos. 

Por lo tanto, es fundamental analizar estas circunstancias y desarrollar recursos colectivos para hacer frente a esta situación y poder expresarnos y explicar por qué el antisionismo no es antisemitismo, para rechazar esa equiparación que se sugiere, que en sí misma es increíblemente peligrosa y que incluso podríamos calificar de antisemita. La idea de que todos los judíos apoyan a Israel sin reservas es, en sí misma, una forma de estereotipo antisemita.

Por eso, creo que es realmente fundamental desmontar esa formulación e insistir en la validez de una política antisionista que no sea antisemita, sino que, en última instancia, sea antirracista. Y en este sentido, me sumo y me solidarizo con todas las organizaciones judías verdaderamente importantes que son antisionistas, como Jewish Voice for Peace o If Not Now, y muchas otras que han dado un paso al frente con valentía para plantar cara a la propaganda del Estado sionista israelí, cuestionando estos términos y apoyando una comunidad política antirracista que abarca diferentes religiones, etnias y razas. Se trata, sin duda, de una lucha política crucial para reformular la esfera pública de tal manera que fomente la diversidad, la diferencia, la apertura y el espíritu crítico.

Por eso, como no me canso de repetir, tenemos que entender que todo esto está profundamente relacionado con un orden histórico más amplio que podríamos denominar, en pocas palabras, «capitalismo colonial racista», y que lleva existiendo desde hace cientos de años. Así pues, hasta que no cambiemos radicalmente el sistema —que, como sabemos, antepone el beneficio y la acumulación de riqueza a todo lo demás—, hasta que no hagamos eso, seguiremos viviendo en estas condiciones increíblemente destructivas y violentas. Debemos preguntarnos: ¿qué significaría dar prioridad, en lugar de a la riqueza, los beneficios y la propiedad, a las relaciones, a lo que muchos pueblos y comunidades indígenas denominan «relaciones correctas», es decir, relaciones éticas entre las personas? Entre, por ejemplo, los judíos y los musulmanes. Entre personas de diferentes razas, pero también entre el mundo humano y el mundo más allá de lo humano. Se trata de una cuestión de relacionalidad. Hasta que no creemos un mundo que celebre, priorice y sitúe en el centro el valor intrínseco de las relaciones éticas, estaremos condenados a luchar contra esta máquina de muerte increíblemente destructiva que es el capitalismo.

En definitiva, eso es lo que pienso. Es esto lo que está en juego cuando hablamos de reconstruir la esfera pública en un momento en el que estamos viendo que forma parte de la lógica del fascismo silenciar la libre investigación y, en concreto, la investigación universitaria, los estudios independientes, así como la forma en que se desarrolla el discurso cultural en los museos y los espacios públicos, que se ven cada vez más amenazados por la privatización y, una vez más, por quedar en manos del capital y sus intereses. Así pues, se trata de una lucha a largo plazo. Me vienen a la mente las famosas líneas del Manifiesto Comunista: «La historia del mundo es la historia de la lucha de clases». Creo que eso sigue siendo así hoy en día y añadiría que, desde una perspectiva interseccional, debe ser, necesariamente, antirracista y anticolonialista. Este es el tipo de mundo que está en juego. Por eso, me he comprometido a hacer todo lo que esté en mi mano para alzar la voz contra todas las amenazas existentes e insistir en que esa es la postura ética y basada en principios que hay que adoptar frente a estas fuerzas de destrucción, cancelación y borrado. 

Ante este genocidio continuado al que nos enfrentamos, y que está relacionado con otras formas de violencia masiva y situaciones genocidas, por ejemplo en Sudán, en Yemen y en otros lugares donde la situación sigue desarrollándose y que están vinculados a esta vasta red de infraestructuras y logística de militarismo, agresión y autoritarismo político. 

La pregunta que quiero plantear es: «¿Cómo abordamos la reestructuración en curso de la estética y la política, así como su relación recíproca?». Es una pregunta inicial que da pie a una enorme complejidad y a numerosos retos. Una forma de planteárselo es analizando las prácticas de expresión artística. Y estoy intentando hacerlo, por ejemplo, mediante una serie de entrevistas con artistas que proceden de Palestina o que tienen alguna relación con la situación palestina, incluidos artistas que han residido y vivido en Gaza. Y preguntarse qué están haciendo en estas circunstancias, cómo abordan las cuestiones relacionadas con la estética y el arte, no como un ámbito de expresión privilegiada ni de producción de bienes de lujo ni nada por el estilo, sino como un espacio de supervivencia en el que el arte es una forma de sobrevivir que permite mantener una reivindicación de la humanidad frente a las fuerzas de una profunda deshumanización. Esa es una forma de hacerlo. Otra perspectiva consiste en analizar cómo las propias instituciones artísticas se ven amenazadas por la privatización, por las relaciones de propiedad capitalistas y por las crecientes presiones de los donantes, las personas adineradas y los coleccionistas para acallar la crítica, ya que esta podría poner en peligro sus intereses u ofender su sensibilidad cuando se trata, por ejemplo, de críticas al sionismo, de la crítica institucional o de la decolonización.

Estamos viendo muchos casos de este tipo a nivel internacional. Si nos preguntamos «¿en qué consiste la convergencia actual entre la estética y la política?», debemos tener en cuenta la colonización continua de las instituciones culturales por parte del capital privado y sus intereses. Esto nos lleva a preguntarnos qué margen queda, y dónde y cómo, para el discurso crítico y la práctica artística crítica. Esto siempre se ha cuestionado, pero, en estos momentos, la urgencia no podría ser mayor. Y, por último, habría mucho más que decir, pero un último punto que quiero destacar es que vivimos en una época marcada por nuevas formas de tecnología y mediación, algo fundamental para la vida actual. Las redes sociales y la gobernanza del algoritmo son realmente importantes si nos planteamos cuestiones relacionadas con la estética y la política en la actualidad. ¿De qué manera el mundo de las relaciones está cada vez más mediado por los mecanismos de automatización y la tecnología algorítmica de la IA? Además, esas tecnologías son propiedad de multimillonarios increíblemente ricos y de personas con recursos enormes. Sabemos que la propiedad de los medios de producción en el ámbito de los medios de comunicación está cada vez más concentrada en las manos de unos pocos individuos acaudalados. ¿En qué se traduce eso? Ese tipo de consolidación del capitalismo de plataformas a escala mundial en relación con la tecnología de los medios de comunicación. ¿Qué significa eso para la estética, la política y los debates críticos, para las formas de pensar en cómo cuestionar el sistema y plantearse otras formas de vida alternativas? 

Los programas de radio, los pódcast y los medios de comunicación independientes cobran cada vez más importancia a medida que vemos cómo los medios tradicionales caen cada vez más en manos de estas personas ricas; por ejemplo, la compra de TikTok por parte de Larry Ellison, un multimillonario MAGA, sionista y partidario de Israel, y los cambios estructurales que se produjeron en la plataforma como consecuencia de ello. Así pues, estamos asistiendo a una reconfiguración algorítmica de TikTok con esta nueva adquisición; también de Facebook, Instagram y otras plataformas en Estados Unidos, como CBS News… Los medios tradicionales están totalmente controlados por los intereses de la clase dominante, y por eso las fuentes de información independientes y los debates como este, que tienen lugar fuera del radar o a través de medios independientes, son tan importantes. Ese es un ámbito de lucha y de confrontación dentro del orden actual de la estética y la política que también me gustaría destacar.

Podemos hacernos muchas más preguntas, pero quizá estas sirvan para empezar a entenderlo. En definitiva, queremos exigir colectivamente que se ponga fin a la violencia y a la matanza en Gaza. Esa puede ser una cuestión muy concreta. Y eso nos lleva a preguntarnos: ¿Cómo podemos contribuir a ello, incluso con los medios limitados y modestos de los que disponemos, tanto a nivel individual como colectivo? ¿Cómo podemos poner en marcha un arte de agitación? ¿Cómo podemos confiar y reinventar las condiciones de una imagen decolonial y militante? ¿Cómo podemos llevar a cabo una crítica institucional que conduzca a la retirada de inversiones? ¿Y el boicot y las sanciones, como en el caso del Movimiento BDS, por ejemplo? ¿Cómo podemos contribuir a una cultura visual emancipadora que pueda ejercer presión sobre estas cuestiones, tanto desde un punto de vista analítico como en lo que respecta a avanzar hacia la eliminación de estas condiciones de opresión y la creación de un mundo nuevo? Se trata de cuestiones que siguen vigentes, tremendamente complejas, pero que hoy en día revisten una gran urgencia.

RRS Radio del Museo Reina Sofía.