La imagen es un virus

David Cronenberg. Videodrome
Película, 1982. V.O.S.E., 87’

El recurso a la conspiración como argumentación del presente es uno de los mecanismos habituales de un cine que, según Fredric Jameson, es incapaz de describir las instituciones y poderes del nuevo escenario político. En Videodrome, Cronenberg participa de esta situación, mostrando la búsqueda por el control de una secta a través de la emisión televisiva de contenido violento y pornográfico que no sólo afecta al deseo del espectador, sino también a su percepción del mundo. Las ideas de simulacro, implosión o crisis de lo real, que serán dominantes en la década, se muestran en esta película. Al mismo tiempo, Videodrome describe una paradoja, la del cine pensado desde el vídeo o el vídeo, medio destacado en la década, introducido desde el cine.

Jaime Davidovich. The Live! Show
Vídeo, 1979-1984. V.O.S.E. 40’

Dara Birnbaum. MTV Artbreak
Vídeo, 1985-1987. V.O, 30’’

Doug Hall, Chip Lord y Jody Procter. The Amarillo News Tapes
Vídeo, 1980.  V.O.S.E., 25’52’’

General Idea. Shut the Fuck Up
Vídeo, 1984. V.O.S.E., 14’

Antoni Muntadas. Video Is Television?
Vídeo, 1989-1990. 5’34’’
 
La televisión, protagonista de gran parte de las experiencias asociativas y de guerrilla en las prácticas artísticas de los años 70, se convierte en un medio homogeneizador en información y públicos durante los años 80. Esta sesión está dedicada a analizar cómo distintos artistas negocian con tal idea. A la vez que muestran una fascinación con la inmediatez, la recepción masiva y los nuevos formatos, los artistas reproducen el estereotipo de un sujeto paródico y unidimensional atrapado en el espectáculo televisivo.  Así, colaboraciones con canales generalistas, como las de Dara Birnbaum, Richard Prince o Lynda Benglis con la MTV, acaban en frustración, mientras que experiencias como las de General Idea o Jaime Davidovich critican el medio apropiándose de sus lógicas. Ambos casos avanzan un nuevo territorio complejo e ineludible, el de la relación entre arte e industrias culturales.

Fischli & Weiss. La mínima resistencia
Película, 1980-1982. V.O.S.E., 30’

Andrea Fraser. Museum Highlights: A Gallery Talk
Vídeo, 1989. V.O.S.E., 29’

Martin Kippenberger. Entrevista de Kippenberger con Roberto Ohrt
Vídeo, 1993. V.O.S.E., 6’35’’

Rodney Graham. Vexation Island
Vídeo, 1997. 10’

Rodney Graham. How I Became a Rambling Man
Vídeo, 1997. 10’

Esta sesión recoge una serie de estrategias críticas y paródicas frente a un sistema del arte. Incapaz de articular una intervención efectiva que transforme la circulación y recepción del arte, los artistas emplean recursos de la modernidad sabiendo paradójicamente que los fines que ésta persigue ya no son posibles. Fischli & Weiss interpretan una performance carnavalesca, en la que su trasunto, los personajes Rata y Oso, exponen el funcionamiento del mercado del arte desde el esperpento. Por su parte, la crítica institucional, común durante los 70, muestra sus límites y agotamiento en el recurso a la teatralidad de Andrea Fraser. Kippenberger, enfant terrible por antonomasia, se burla de los rituales expositivos en una liberación que, antes que subversión, muestra melancolía e indiferencia. Rodney Graham, ya entrado en los 90, exhibe los recursos del cine experimental (el bucle o el aparato fílmico) en contra de sí mismo.

Béla Tarr. Sátántangó
Película, 1994. V.O.S.E., 450’

En un momento en que el cine destaca por dejar de ser cine, Béla Tarr representa una búsqueda de la verdad a partir de las idiosincrasias y tradiciones del propio medio. Su realismo, apegado a lo material, produce alegorías contemporáneas de un tiempo que, en palabras de Jacques Rancière, ya no es el del presente. Comparada en su importancia como punto de inflexión con Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948), Sátántangó muestra un momento de debacle moral derivado del fracaso de un experimento comunitario, el de una granja colectiva en la Hungría postsocialista. Con casi ocho horas (más de siete horas), la película es un alegato trágico y poético al cine como monumento histórico. Así, no es de extrañar que Susan Sontag la definiera como devastadora, cautivadora en cada minuto (…), estaría encantada de verla todos los años por el resto de mi vida.

Paper Tiger Television. Lines in the Sand. Capítulo de la serie The Gulf Crisis TV Project
Vídeo, 1990. V.O.S.E., 28’

Hito Steyerl. The Empty Center
Vídeo, 1998. V.O.S.E., 62’

Jasmila Žbanić. After, After
Vídeo, 1997. V.O.S.E., 16’

Ursula Biemann. Writing Desire
Vídeo, 2000. V.O.S.E., 23’

Hito Steyerl. Mini Europa
Vídeo, 2004. 3’42’’

El año 1989 marca el origen de un nuevo orden social a nivel global. La caída del Muro de Berlín inicia el final de los regímenes comunistas en Europa central y oriental, con acontecimientos determinantes como la revolución rumana o la desintegración de la antigua Yugoslavia. En Latinoamérica, concluyen largas dictaduras y se celebran elecciones democráticas, mientras que en China, país todavía subestimado económica y políticamente, se produce la matanza de estudiantes de Tiananmen. En esta nueva realidad geopolítica, abierta y confusa, la indiscutible primacía norteamericana se conjuga con una serie de potencias emergentes, acudiendo a políticas de colonización económica y armamentística, como la invasión de Panamá o la Guerra del Golfo. Una serie de artistas cuestionará esta nueva territorialización de la ideología, en palabras de Hito Steyerl, mediante narraciones vinculadas al documental. La sesión muestra varias propuestas en este sentido: un capítulo de Paper Tiger Television sobre el petróleo como eje político, trabajos de Ursula Biemann e Hito Steyerl sobre las nuevas diferencias de clase en el escenario global neoliberal, de Jasmila Žbanic sobre la recuperación de la memoria, y, a modo de epílogo, una breve pieza de Steyerl muestra una maqueta del Muro de Berlín en un parque temático de Bruselas siendo demolido repetidamente.  

Vivienne Dick. Guerrillère Talks
Vídeo, 1978. V.O.S.E., 25’

Scott and Beth B. G-Man
Vídeo, 1978. V.O.S.E., 28’
 
David Wojnarowicz. Heroin
Vídeo, 1981. V.O., 3’

Eric Mitchell. Underground U.S.A.
Película, 1980. V.O.S.E., 75’

En pleno declive urbano de Nueva York entre finales de los 70 y comienzos de los 80 surgen una serie de actitudes y comunidades alternativas en los márgenes, en las que la experimentación artística es tanto una forma de relación social como de identificación subjetiva. En este contexto, aparece la No Wave como un amplio movimiento integrado por cineastas, músicos y artistas que rechazan las categorías de consumo cultural (en oposición al fenómeno de la New Wave) y se aproximan a la producción artística desde una experiencia vital desbocada. La No Wave es representativa de distintos factores específicos de los 80: el activismo basado en el asociacionismo (inseparable de la constitución de espacios y centros sociales autónomos, como ABC No Rio),  la importancia de la autoproducción, los lazos íntimos o las poéticas del cuidado en momentos de conservadurismo extremo y el rol de la música y sus escenas como un vaso comunicante entre cine, vídeo, performance y artes visuales. 

José Ramón Da Cruz (Grupo TAU: Da Cruz, Valdés y Cebrián). Gran Puk
Vídeo, 1982. V. O., 22’50’’

Entrevista y actuación de Parálisis Permanente. Extracto de La Edad de Oro
Vídeo, 1983. España, V.O., 10’

Entrevista y actuación de Glutamato Ye-yé. Extracto de La Edad de Oro
Vídeo, 1983. España, V.O., 30’

Siniestro total y Poch. Dios salve al lehendakari
Vídeo, 1986. V.O., 3’13”

Xavier Villaverde. Alicia en Galicia Caníbal
Vídeo, 1987. V.O., 11’

Agustín Parejo School. Málaga Euskadi Da
Vídeo, 1986. V.O., 13’25’’

Esta sesión recoge un conjunto de manifestaciones cercanas al post-punk como caso de estudio del ámbito español. Tradicionalmente interpretado en relación a la movida, estas intervenciones muestran por el contrario un contrapunto a la celebración afirmativa caracterizado por el estallido de violencia y negación. Con la música como banda sonora continua, la sesión muestra el incipiente ambiente subcultural de España entre la Transición y la democracia, así como distintas manifestaciones colectivas que se distancian de la oficialización de la contracultura y ofrecen una crítica al futuro Estado de las autonomías. 
 

Trinh T. Minh-ha. Reassemblage
Película, 1982. V.O.S.E., 40’

Sadie Benning. Jollies
Vídeo, 1990. V.O.S.E., 11’

Su Friedrich. Sink or Swim
Película, 1991. V.O.S.E., 48’

La expansión del neoconservadurismo que recorrió los años 80 a nivel internacional supuso el fin de la llamada segunda ola del feminismo, caracterizada por un intenso activismo feminista dominante durante las dos décadas anteriores. Sin embargo, frente a este aparente repliegue, surge una teoría feminista basada en la imposibilidad de desarrollar una categoría universal de “mujer”, lo cual se traduce en la emersión de una serie de prácticas focalizadas en la visualización de sexualidades no normativas o en la diferencia racial, influenciada por la teoría postcolonial. Las tres películas de este ciclo participan de la idea de la identidad como construcción performativa, de ahí que Jollies o Sink or Swim propongan una narrativa autobiográfica mientras que Trin T. Minh-ha, cercana a una etnografía lingüística, describa la mirada al otro como un encuentro consigo misma. 

David Wojnarowicz. A Fire in My Belly
Vídeo, 1986-1987. 20’55’’

Dereck Jarman. Blue
Película, 1993. V.O.S.E., 74'

Esta sesión muestra dos voces divergentes en la representación de la pandemia durante la década de los ochenta y noventa. David Wojnarowicz, artista vinculado a la No Wave, realiza este vídeo el mismo año que muere su pareja, Peter Hujar, a causa del SIDA, mientras descubre que él mismo está contagiado. Aún censurada hoy día en proyecciones recientes en Estados Unidos, A Fire in My Belly es un grito desde lo abyecto, la violencia escópica, los cuerpos ultrajados, la sangre y la herida. Por el contrario, el cineasta Derek Jarman presenta en Blue, su última película realizada antes de morir a causa de esta enfermedad, una visión contenida y poética con tono autobiográfico. Blue muestra una estricta pantalla azul que sumerge al espectador en la ceguera que el virus provocó en el cineasta, a la vez que su voz en off reflexiona sobre la política sanitara del gobierno Thatcher o realiza sutiles referencias cotidianas. Pese a su diferencia, ambas obras comparten una idea enunciada por Douglas Crimp, la de ser imágenes carentes de prejuicio moral ante el SIDA.