Sobre imágenes y desobediencia. Carta blanca a Eli Cortiñas

La sesión inicia con la proyección de The Lighting (2021), una pieza de videoarte del artista Musquiqui Chihying en torno a las condiciones materiales que son necesarias para la visibilidad. El autor traslada la cuestión de la representación al propio aparato de producción de imágenes. Así, mientras fotógrafos togoleses describen el trabajo específico para fotografiar la piel oscura, las películas fotográficas y los sistemas de reconocimiento facial revelan para qué cuerpos fueron históricamente diseñadas estas tecnologías.

En Matter Gone Wild (2023), de Josèfa Ntjam, figuras revolucionarias, materia vegetal y seres biomórficos confluyen en una ecología especulativa y forman alianzas disidentes entre historias coloniales y temporalidades diversas. Ntjam transforma las ausencias y herencias irresueltas del archivo en materia generativa, en lugar de repararlo hasta devolverle una coherencia ilusoria. La memoria no emerge como un depósito estable del pasado, sino como un campo relacional y mutante, continuamente recompuesto entre formas de vida humanas y no humanas, capaz de producir otras genealogías, identidades y futuros.

You May Own the Lanterns but We Have the Light (2022), de Haig Aivazian, muestra una ciudad sumida en un apagón. Por un lado, la iluminación pública organiza el movimiento y funciona como una tecnología de vigilancia y control. Por otro, la oscuridad cobija sueños, fantasmas, formas de reunión y vías de escape. Compuesta por fragmentos de animaciones encontradas y redibujadas por el artista, la obra presenta la visibilidad no como un derecho adquirido ni como una garantía de reconocimiento, sino como un régimen que determina qué cuerpos pasan a ser identificables y rastreables y qué formas de reunión, fuga y resistencia pueden persistir fuera de su alcance.

En Not Gone with the Wind (2020), la artista Eli Cortiñas se adentra en las diversas culturas visuales y sus efectos sociales y políticos para rastrear cómo los sesgos históricos se insertan, silenciosamente, en las nuevas tecnologías. Con la incorporación de «no» al título original de la afamada película, Cortiñas expone una crítica a la larga tradición de Hollywood que, a su juicio, perpetúa imaginarios racistas y sexistas con absoluta impunidad.

El «imperativo Coyolxauhqui» de la escritora y teórica chicana Gloria E. Anzaldúa es un concepto filosófico y político que presenta la transformación como la tarea de recomponer lo fragmentado sin borrar la herida. En Resiliencia Tlacuache (2019), Naomi Rincón Gallardo sitúa este trabajo de reconstrucción en Oaxaca, donde distintas formas de vida habitan temporalidades de creación y conflicto extractivista. Fingir la muerte y regresar a la vida se convierten en una tecnología de resistencia para sobrevivir a la destrucción y reabrir el futuro.

«Allá vienen, los descabezados, los mancos, los descuartizados [...]». La voz de una mujer atraviesa Impresiones para una máquina de luz y sonido (2014), del Colectivo Los Ingrávidos, nombra cuerpos marcados por el feminicidio, la desaparición y la violencia de Estado en México. Tras la voz, una película envejecida parpadea, se llena de cicatrices y parece desintegrarse. La voz y el celuloide se imprimen mutuamente: la fragilidad material de la película se vuelve inseparable de la disputa en torno a qué muertes entran en la memoria pública. La imagen dañada carga así con un relato que la historia oficial se ha negado a asumir.

En This Is Not a Burial, It’s a Resurrection (2019), de Lemohang Jeremiah Mosese, la memoria no reside únicamente en el testimonio, sino también en la tierra. Tras la muerte de su hijo, la anciana Mantoa se prepara para ser enterrada junto a sus antepasados. Su duelo cambia de rumbo cuando descubre que los campos y el cementerio de su aldea en Lesoto desaparecerán bajo un embalse. Aquello que se anuncia como desarrollo separaría a los vivos de los muertos y transformaría un territorio habitado en un recurso explotable. El dolor de Mantoa se convierte en desafío, y su deseo de ser enterrada allí se transforma en una defensa colectiva de un mundo cuyo valor no puede traducirse al lenguaje del progreso.

En The Machine Monologues (2024), de Eli Cortiñas, las voces de robots humanoides, avatares y chatbots circulan a través de los sistemas que organizan la vida cotidiana. Su interioridad se compone de miedos, deseos y residuos ideológicos humanos: antropocentrismo, extractivismo, clasificación racializada y la fantasía de que el desarrollo tecnológico puede permanecer desvinculado de la violencia que lo sostiene. La máquina habla, pero su lenguaje reproduce las contradicciones inherentes a la condición humana.

Soleil Ô (1970), de Med Hondo, retrata otra maquinaria de representación: el orden colonial y el cine que contribuyó a naturalizarlo. Siguiendo a un migrante africano anónimo que llega a Francia, esta película histórica confronta el racismo que estructura la vivienda, el trabajo, la sexualidad, la burocracia y la pertenencia nacional. Hondo se niega, sin embargo, a contener esta experiencia dentro de una narración convencional de infortunio individual. La sátira, la animación, la música, la interpelación directa y los cambios de registro quiebran el relato y conectan la alienación del protagonista con la esclavitud, la violencia misionera, la asimilación y la persistencia aún inconclusa del imperio. La fuerza anticolonial del cine fragmentado de Hondo revela la Europa moderna como una tecnología ensamblada a partir de la conquista colonial. Su cine no se convierte en un espejo sostenido frente a la historia, sino en un instrumento capaz de perturbar su continuidad: una imagen poliédrica capaz de acusación, ironía, desobediencia y revuelta. En Soleil Ô el sol no se limita a brillar: responde.

Ways of Seeing [Modos de ver, 1972] es una de las series de televisión más revolucionarias sobre la historia del arte, el museo y la cultura crítica contemporánea. A lo largo de cuatro episodios, un articulado y entusiasta John Berger desgrana las relaciones del arte clásico con la mirada y las nuevas tecnologías, el desnudo y el feminismo, la pintura sobre óleo y el fetichismo de la mercancía, la publicidad y el consumo. Un nivel de compromiso crítico tan solo equiparable a su capacidad de divulgación; no es de extrañar que la serie, así como el libro que la sintetizara, continúe forjando vocaciones. En esta sesión, los historiadores del arte Alberto López Cuenca y Modesta Di Paola realizan un análisis del Berger audiovisual, con especial énfasis en los capítulos 1 y 4 de la serie. En el primer capítulo, Berger reflexiona acerca de la conexión entre el hecho de ver, mirar y ser a la luz de las nuevas tecnologías, como la cámara de cine. A su vez, analiza cómo la cultura de la reproducción está transformando las pinturas en mensajes o fragmentos de comunicación mientras defiende la importancia del silencio ante las pinturas históricas. En el capítulo cuarto, último de la serie, introduce la publicidad como un nuevo lenguaje icónico-verbal que comparte ciertos principios con el mensaje de la pintura al óleo en tanto que objeto de lujo. 

La sesión abre con el estreno de una carta de Isabel Coixet, una de las cineastas españolas más reconocidas internacionalmente, a John Berger, con quien compartiera una larga amistad y admiración. El corto es un una muestra de la presencia ubicua y duradera del autor de Modos de ver, pese a su fallecimiento el pasado 2017.

El congreso En tu pantalla: la historia del arte y del museo ante el reto audiovisual invita a debatir las transformaciones que experimentan la historia del arte y el espacio museístico cuando adoptan el formato audiovisual. El punto de partida es la emblemática serie televisiva Ways of Seeing (1972) de John Berger, un hito en la democratización del discurso histórico-artístico. En esta serie, el escritor ilustraba cómo el traslado de una obra como Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya desde las salas del museo hasta la pantalla doméstica alteraba por completo la experiencia del espectador, haciendo que la imagen viajara hacia él.   

En el siglo XXI, este ecosistema de pantallas se ha expandido exponencialmente. Los museos ya no solo integran proyecciones y dispositivos en sus salas físicas, siguiendo la estela de numerosas exposiciones dedicadas a la imagen en movimiento, sino que despliegan complejas estrategias virtuales. Al mismo tiempo, multitud de personas historiadoras, estudiantes y creadoras utilizan plataformas digitales para difundir ideas y proyectos. Este giro audiovisual abre el acceso a materiales ignorados y democratiza el conocimiento, y además desafía las jerarquías tradicionales y la autoridad interpretativa de las instituciones. El congreso, promovido por el proyecto de investigación ATLAS AV: La audiovisualización de la historia del arte y del museo, propone analizar este abundante material audiovisual, sus archivos y su capacidad para transformar la memoria del arte.

Habitar las ruinas del museo como institución que produce significado y ordena el conocimiento era la petición que el crítico de arte Douglas Crimp formula a los artistas de la posmodernidad crítica en la década de 1980. Es decir, exponer en el museo, pero evidenciando su crisis y sus zonas de sombra. Tal es también la pretensión de Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville en estos dos mediometrajes. El primero, The Old Place. Small Notes Regarding the Arts at Fall of 20th Century (1999), es un encargo de The Museum of Modern Art (MoMA). En el ocaso del milenio, los autores proponen veintitrés tesis de lo que queda de ese «viejo lugar», que no es otra cosa que un museo extenuado tras un siglo de barbarie. Quizás, insisten con melancolía, el museo deba seguir siendo simplemente una idea, una «leyenda», mientras se suceden imágenes de obras de arte que caracterizaron el siglo XX. Reportage amateur (maquette expo) (2006) es otra ruina, en esta ocasión una reliquia. Se trata del único resto de la gran exposición nunca realizada que el autor de Film socialisme preparaba para el Centre Georges Pompidou. Una simple maqueta de papel frágil y doméstica en la que el cineasta había plasmado todo su pensamiento sobre el arte, el cine, la historia, la humanidad; la redención, a fin de cuentas. Un museo imaginario en el que conviven Matisse, Goya, Delacroix, Hannah Arendt, Sharon Stone, Emmanuel Lévinas o Charles Chaplin, y que la videocámara de Anne-Marie Miéville recorre estupefacta mientras la voz en off de Godard desgrana las diferentes salas. Pese a todo, el museo, ese viejo lugar en su dimensión más frágil, se muestra como el único dispositivo capaz de dar forma a las reflexiones de uno de los grandes intelectuales de nuestro tiempo. 

Siglos de expolio, décadas de amnesia, años de connivencia con el poder más extractivista, ¿tiene el museo, tal y como es conocido, razón de ser en una sociedad poscolonial? En esta sesión se exponen las operaciones del museo como una máquina colonial, a la vez que se apuntan ideas para pensar una institución por venir más justa, igualitaria e inclusiva con las voces marginalizadas y minorizadas de la sociedad en sus narraciones. La sesión comienza con el estreno internacional de Quinto verso, parte de Tonada, en el que se presenta una visión de la Colección Quimbaya (siglos V-VI d.C.) del Museo de América de Madrid. Montada con voces y cánticos de plañideras y guías wayúu, no solo como forma de devolver la función a estos ídolos de oro —figuras antropomorfas de hombres y mujeres usados como recipientes en prácticas rituales — más bien, de fabular que aquello que debe exhibirse no es el oro, sino el cántico mismo propio del ritual. En el clásico Me escondes (1970), el ghanés Kwate Nee-Owoo accede a la colección de arte africano del British Museum, ubicada en los sótanos del edificio, para preguntarse con qué sentido el museo expolia y anula. Un magnífico ejercicio de crítica institucional en primera persona, proyectado por vez primera en España. Casi setenta años después de que Resnais y Marker filmaran Las estatuas también mueren (1953), una reflexión sobre el valor aurático del museo frente a la pertenencia identitaria y cultural del arte africano, la teórica Ariella Azoulay vuelve a rodar las mismas estatuas en el Museo del Trocadero (actual Quay Brainly), las cuales sobreviven y esperan poder reunirse con su gente. Azoulay, en una original propuesta que apunta una lección para el museo del futuro, conecta la migración forzada de estas esculturas con el tránsito masivo de personas cruzando las fronteras artificialmente impuestas por el mismo sistema que ha expoliado su cultura.